Eduardo Campoy es una voz autorizada para hablar sobre producción audiovisual en España, más de 40 años como productor le avalan. Y se expresa con claridad, sin esquivar ningún tema por espinoso que sea, como ha hecho siempre, como cuando presidía la extinta federación de productores FAPAE o la Academia de Cine.
El 16 de diciembre, en la gala de entrega de los 29º Premios Forqué, recogerá la Medalla de Oro de EGEDA que le conceden sus compañeros de profesión por una trayectoria plagada de éxitos que comenzó en la década de los 80 del siglo pasado y más de cuatro décadas después se acerca ya al centenar de títulos producidos, con algunos también dirigidos por él en sus inicios.
A lo largo de estas cuatro décadas ha producido las películas de autores como Agustín Díaz Yanes, Antonio Giménez Rico, Daniel de la Orden, Eloy de la iglesia, Fernando Trueba, Jordi Grau, Mariano Barroso, Imanol Uribe, Enrique Urbizu, Pilar Miró, Vicente Aranda, Bigas Luna, Gerardo Herrero o Santiago Segura, entre otros. Estas producciones le han reportado 92 nominaciones a los Premios Goya, con 20 galardones.
Los cuatro largometrajes que dirigió fueron ‘Copia cero’ (1981), que codirigió junto a José Luis Pacheco y que contó con Fernando Fernán Gómez y Luis Suárez, ‘A solas contigo’ (1990), interpretada por Victoria Abril, Imanol Arias y Juan Echanove, ‘Demasiado corazón’ (1992), en la que trabajó con Victoria Abril, Manuel Bandera y Pastora Vega, y ‘Al límite’ (1997), con un reparto encabezado por Juanjo Puigcorbé, Lydia Bosch, Beatrice Dalle y Bud Spencer.
Su primer crédito como productor fue, precisamente, con su ópera prima, ‘Copia cero’. En 1998, sería productor de ‘La niña de tus ojos’, de Fernando Trueba, y ese mismo año fue también coproductor de ‘Torrente, el brazo tonto de la ley’. A sus trabajos en producción cinematográfica, Campoy también suma numerosos créditos como productor de televisión en series como ‘Los ladrones van a la oficina’ (1993-1996), la serie original de Movistar ‘Supernormal’ (2022-2023), ‘La casa de los líos’ para Antena 3, ‘Aladina’ para TVE y ‘Las aventuras del Capitán Alatriste’ para Telecinco.
Ya en el siglo XXI, participó en obras como ‘Sin noticias de Dios’ (2001, Agustín Díaz Yanes) o ‘Un Franco, 14 pesetas’ (2006, Carlos Iglesias) y producciones televisivas como ‘Cuéntame cómo pasó’, de la que coprodujo sus primeras temporadas, o la serie de ‘Pepe Carvallo’ dirigida por Enrique Urbizu para Telecinco.
Entre sus últimas producciones, destacan éxitos de taquilla como ‘Señor, dame paciencia’ (2017, Álvaro Díaz Lorenzo), ‘El mejor verano de mi vida’ (2018, Daniel de la Orden), ‘Litus’ (2019, Daniel de la Orden), ‘Mamá o Papá’ (2021, Daniel de la Orden), ‘Superagente Makey’ (2020, Alfonso Sánchez) o ‘Todos lo hacen’ (2021, Martín Cuervo).
Campoy suma también una destacada labor en instituciones ligadas al audiovisual, papel que sigue realizando desde el consejo de EGEDA. Antes fue presidente y director general de la Academia de Cine, presidente de FAPAE, consejero del Instituto Español de Comercio Exterior (ICEX), consejero de DAMA, miembro de la junta directiva de Aecine (Asociacion estatal de cine) y de ANEPA (Asociación Nacional de Empresas de Producción Audiovisual).
En el ámbito profesional fue presidente de Grupo Audiovisual Cartel, con la que produjo más de 70 largometrajes, una decena de telefilmes, más de 30 cortometrajes, documentales y series de televisión. También dirigió Drive Cine entre 2004 y 2008 y fue el responsable de la actividad de Producción Cinematográfica y Películas de Televisión de ficción del Grupo Boomerang. Fue director general de DLO Producciones, empresa perteneciente al Grupo Banijay y en la actualidad está al frente de Álamo Producciones Audiovisuales, la productora cinematográfica del Secuoya Studios. Eduardo Campoy ha concedido una entrevista a Audiovisual451 con motivo de concesión de la Medalla de Oro de EGEDA.
Audiovisual451: ¿Esta distinción hace más ilusión por quién la concede?
Eduardo Campoy: “La Medalla de Oro me hace mucha ilusión porque premia 40 años de profesión, más que porque sea concedida por los productores. Produje mi primera película en 1981, que también dirigí, y estamos en 2023 y aquí sigo produciendo”
A451: ¿Por qué abandonaste la dirección?
E.C: “Dejé de dirigir porque cuando te metes en la vorágine de dirección es todo muy difícil. Me di cuenta que para dirigir una película tenía que estar un año o año y medio solo para dirigir esa película, mientras que si solo producía, podía producir cuatro películas al año”.
“Además, no soy un productor que solo se dedique a buscar la financiación y me olvide después de la película. Yo no contrato un productor ejecutivo o a un director de producción para que haga la película, sino que me implico con el director para hacer el casting, seleccionar todo el equipo… el director de fotografía, el músico, el montador… estoy todo el tiempo en el rodaje y también en los procesos de postproducción. En definitiva, colaboro mucho con los directores a la hora de hacer la película, con unos más que con otros, claro, porque también depende del tipo de película y de la relación personal que tenga con los directores”.
A451. Entonces ¿No echas de menos dirigir?
E.C: “Estar encima de las películas como productor es algo que de alguna manera también te atrapa. Produciendo lo único que dejas de disfrutar es la dirección de actores y la planificación del rodaje, el resto lo vives exactamente igual que el director, con el aliciente de que, como te digo, puedes hacer cuatro películas al año como productor y no una cada dos años. No, no echo de menos dirigir, sinceramente”.
A451: Defiendes la figura del productor como una activo creativo fundamental de las obras audiovisuales ¿no es así?
E.C: “Claro. Hay muchos productores en España que, como yo, se implican en todo el proceso creativo y otros solo buscan la financiación. Lo que no hago es dar a los directores “el coñazo” mientras están rodando, sí estoy encima y opino sobre lo que hacen, sobre todos los procesos, pero siempre voy de la mano del director, tanto si es el guionista como si se encarga solo la dirección. Entiendo y creo en la labor del productor desde un punto de vista creativo”.
A451: ¿Qué hitos o qué películas destacarías en tu trayectoria?
E.C: “Hay muchas películas especiales en todo este tiempo. Te diría en primer lugar ‘La niña de tus ojos’, por lo complicado que fue sacarla a adelante. Desde que tenemos el argumento hasta que se la ofrecemos a Fernando Trueba para que la haga y hasta que la conseguimos hacer yo creo que pasaron cinco o seis años. Fue un proceso muy largo que luego fue recompensado con el éxito que tuvo. Pero esto no siempre ocurre, ha pasado con otras películas que se alargaron pero luego no tuvieron ese éxito y no las recuerdas tanto. También tengo especial cariño a ‘Un franco, 14 pesetas’. Carlos Iglesias me trajo el guion pero no la quería dirigir, era la historia de su familia y simplemente la quería interpretar, yo le convencí para que la dirigiese. Le pusimos un gran equipo alrededor para que no tuviera problemas porque era su primera película».
A451: ¿Otros títulos especiales que recuerdes para bien o para mal?
E.C: “Otra película que destacaría es ‘Fausto 5.0’, fue todo un reto porque yo entendía que si no había en España un productor que produjese una película a La Fura dels Baus, qué clase de productores éramos. Nos metimos en un embolado importante, que tuvo su repercusión pero perdimos 100 millones de pesetas de la época. A lo largo de 96 películas, las hay de todo tipo y repercusión. Tengo mucho cariño también a las películas que hice junto a Agustín Díaz Yanes, tanto las que dirigí yo como las que dirigió él, fue una época muy bonita en mi carrera como últimamente he tenido con Dani de la Orden y las películas que hemos hecho juntos. Son dos casos en los que me he sentido muy cerca de los autores y hemos forjado una gran amistad”.
A451: Impulsar la carrera de nuevos talentos ha sido siempre una seña de identidad…
E.C: “Como te digo, ha habido de todo, he impulsado carreras de nuevos directores pero también he trabajado con directores consagrados. Me ha dado mucha satisfacción producir películas a directores como Vicente Aranda, Alex de la Iglesia, Antonio Giménez-Rico, Eugenio Martí, con el que fui ayudante de dirección… Sigo también produciendo a directores jóvenes. Por ejemplo, acabo de finalizar la tercera película de Martín Cuervo. El ir descubriendo directores también tiene que ver mucho con las afinidades que se generan entre nosotros. Con Dani de la Orden me identifiqué mucho con su cine desde su primera película y luego hice varias más. Cuando tienes afinidad con alguien quieres seguir trabajando, creo que esto le pasa a muchos productores”.
A451: ¿Y que crees que marca actualmente a la industria?
E.C: “La pandemia ha traído una cosa muy buena y una cosa muy mala. Lo bueno es que la gente ha asumido lo de pagar por ver contenidos en su casa. Canal + y Vía Digital estuvieron 10 años luchando por ello y no llegaron a tres millones de abonados. La pandemia ha metido en la cabeza de la gente que si quiere tener un entretenimiento diverso y no generalista tiene que pagar. Ahora es difícil encontrar un hogar que no pague por una suscripción a una plataforma.
A451: ¿Y lo negativo?
E.C: “Lo malo es que el público ha dado la espalda al cine español porque disfruta en su casa de series maravillosas donde tiene obras de los mismos directores y con los mismos actores que están en el cine, pero ahora se han acostumbrado a verlos en casa. Como ya están pagando por verlos en casa, han abandonado los cines».
“En consecuencia, la clase media y baja del cine español se ha resentido mucho en la taquilla y solo sigue funcionando el evento cinematográfico. Entiendo que cuando se estrene ‘La sociedad de la nieve’ irá mucha gente a verla en el cine, el tiempo que esté, como ocurre con las películas de Santiago Segura, que el público las considera también un evento perfecto para ir con toda la familia. Sin embargo, las comedias románticas, los thrillers o los filmes más costumbristas tienen un problema en las salas, porque la realidad es que luego sí funcionan en las plataformas. No se trata de que la gente no las vea sino que ha cambiado donde las ve”.
A451: Por cierto, también participaste en el primer ‘Torrente’, está claro que el cine español no sería igual sin Santiago Segura…
E.C: “Sí, entramos en el primer ‘Torrente’ porque teníamos muy buena relación con Andrés Vicente Gómez, producíamos mucho con él, y en ese momento nos pidió que le echáramos una mano porque tenían un colapso de financiación. Nos quedamos con un 10 por ciento de la película. En aquel momento Santiago Segura era un cortometrajista y el mérito es de Andrés por producirle la película, nosotros solo nos incorporamos”.
A451: ¿Qué será lo próximo?
E.C: “Tengo pendiente el estreno la película ‘Cuánto me queda’ de Carolina Bassecourt, con Antonio Pagudo, Marta Buchaca, Kira Miró, Salva Reina y Leonor Watling, entre otros, que estrenaremos a finales de este año. También tengo pendientes de estreno otros dos títulos que acabamos de terminar que son ‘Invasión’ de David Martín-Porras y ‘La bandera’ de Martín Cuervo, con los dos repito y creo que se estrenarán en el primer trimestre de 2024. Esta semana estamos terminando el rodaje de ‘Padres’ de José Ángel Bohollo, que hacía como 10 años que no dirigía. Están en el reparto Fernando Cayo y Natalia Verbeke, creo que estará lista para el verano que viene”
A451: ¿Cómo ha cambiado la manera de producir desde los años 80?
E.C: “Técnicamente la producción de una película ha cambiado mucho respecto a cuándo yo empecé, entre otras cosas porque rodábamos en celuloide y había un límite. De hecho, el gasto de la película fotoquímica marcaba varios capítulos del presupuesto. Los directores estaban más encorsetados y tenían que ir al rodaje con las cosas más claras. Ahora, los directores cuentan con mayor libertad, pueden estar con dos cámaras a la vez rodando sin parar”.
A451: ¿Es eso mejor desde un punto creativo?
E.C: “No creo que sea ni mejor ni peor, ha cambiado. Antes la ‘pre’ era más larga, los directores buscaban la manera de llegar a la toma buena y ahora pueden experimentar más. También ahora los efectos digitales te ayudan mucho, el acabado es diferente”.
A451: ¿Y en lo que respecta a la financiación, qué ha cambiado en estas cuatro décadas?
E.C: “En lo que respecta a la financiación, no ha cambiado tanto, antes se financiaba por unos canales y ahora hay otros. Lo que sí es cierto es que ahora se produce mejor, con más medios y es más sencillo. Los costes son más o menos los mismos teniendo en cuenta cada época, claro”.
A451: El sistema de ayudas al cine sí ha sufrido cambios e incluso con Álamo Producciones, al principio, no podía participar en las convocatorias ¿Cómo ves el sistema actual?
E.C: “El sistema actual de ayudas es totalmente perverso y habría que cambiarlo. Es un modelo erróneo que no ha funcionado desde el primer día, quizá porque no ha tenido nunca la dotación presupuestaria necesaria. No digo que el sistema objetivamente no pueda ser bueno, quizá con 200 millones de euros funcionaba, pero ahora de lo que se trata es de repartir la miseria que hay y eso no funciona. En mi opinión, era mejor el sistema de amortización, aunque tenía un defecto que no se supo corregir. Era un todo o nada al llegar a un límite de taquilla y debía haber sido un asunto gradual. Como eso no se corrigió, con el escándalo de la compra de taquilla se cambió radicalmente. Creo que este cambio ha sido a peor, porque no tiene sentido que películas perfectamente financiadas no tengan ayudas. Habría que cambiarlo sin tardar”.
A451: ¿A tu juicio, cuál sería la mejor opción?
E.C: “En mi opinión, volvería al anterior sistema pero reformándolo, eliminando los topes de taquilla, que ahora no se podrían mantener. Que esos topes fueran por salas de estreno o por intensidad de la producción de las propias películas y que siempre fuera gradual, que no fuera un todo o nada. También pasa ahora que si tienes 85 puntos tienes el tope de 1,2 millones de euros y si tienes 84 puedes tener cero, eso no puede ser. Igualmente, lo ideal es que el sistema no provoque que se compre taquilla porque por 10.000 euros conseguías la subvención o nada. Salía mejor comprar esos 10.000 euros en entradas para recibir un millón de ayuda. Y ahora no puede ser que por tener un punto más tengas la ayuda y sin ese punto te quedes fuera y no recibes nada. A lo mejor esa diferencia de un punto es haber contratado a una directora o una guionista, o que la distribución sea de una compañía independiente y no una major, o tener distribución internacional… No puede ser que por un detalle así una película se haga o no se haga”.
A451: Ahora la cuestión es sumar puntos a toda costa…
E.C: “Claro, al final intentas sumar puntos como sea, la película es la que es pero quizá no la hagas con los técnicos ni el talento que tú quieres. El sistema es perverso y hace que los productores compitamos entre nosotros y nos quitemos las ayudas unos a otros, no debería ser así y esto no existe en ningún país del mundo”.
A451: Has producido mucho en Canarias, que recientemente ha anunciado una medida con los contratos de financiación que va a facilitar mucho las cosas allí ¿Sería necesario potenciar los incentivos fiscales a la producción?
E.C: “Nosotros, desde la creación de Álamo, en los últimos cuatro años hemos producido 14 películas y solo una tiene ayuda del ICAA, las demás las hemos hecho con incentivos fiscales, todas en Canarias. Evidentemente la razón es que no podíamos optar a la ayuda del ICAA o no podíamos mezclar el incentivo y la ayuda, que sería lo lógico. Estoy convencido de que la ayudas del ICAA debería ser el último ingreso que tiene que tener una película española. Una vez que se han consolidado las ayudas fiscales, los productores deberían ir cien por cien a por la máxima ayuda fiscal y dejar que la ayuda del ICAA fuera complementaria y no al revés. Ahora hay casos en que si el ICAA te concede la ayuda haces la película y si no la recibes no la haces”.
A451: ¿Cómo se puede mejorar el incentivo fiscal?
E.C: “Creo que el incentivo fiscal habría que regularlo mejor, porque no tiene sentido que el 20 por ciento que el Estado admite como rentabilidad al inversor cuente en la intensidad del productor, es un dinero que cuenta como si lo hubiera recibido el productor, cuando es el inversor el que se beneficia de esa rentabilidad. Eso debería estar por fuera de la intensidad del productor y, además, la ayuda fiscal no debería estar mezclada con las ayudas directas. Reitero, los productores deberíamos ir de este modo a las ayudas fiscales y luego al ICAA o las ayudas públicas de otras administraciones. Así, habría más dinero a repartir entre todos los productores”.
A451: Has estado al frente de FAPAE, de la Academia de Cine… ¿Esa actividad en la primera línea para luchar por los intereses del cine ha pasado a mejor vida?
E.C: “He dejado de estar en primera línea, el figurar, pero en los últimos años también he estado en la junta directiva de AECINE ayudando en lo que pude. Considero que esto debe ser generacional, los productores deben dedicarle cinco, siete u ocho años de su vida al bien común. Todo el mundo tiene que ver lo que es mejor para su empresa pero es muy bueno cambiar de sombrero e intentar gestionar el bien común, porque ese bien común va a beneficiar a cada productor individualmente. Estoy convencido de que luchar por el bien común beneficia al bien particular de cada productor. Los cargos en esas entidades de producción deben renovarse para que otros dediquen una parte de su vida a ese bien colectivo. Se trata de devolver a la profesión un poco de lo que te ha dado. Yo he dedicado 12 ó 14 años a este bien colectivo de los productores y te da una perspectiva muy interesante”.
A451: Parece que los productores ahora no tienen tanta fuerza como entonces…
E.C: “La desaparición de FAPAE fue una tragedia para el sector, la mala gestión de los que llevaron a la federación a la desaparición nos ha penalizado mucho. Hoy no hay esa unión entre los productores ni esa fuerza, con una FAPAE fuerte no pasarían las cosas que han pasado. En aquel momento los productores tuvimos la capacidad de renunciar a muchas cosas por el bien común para que prevaleciera ese beneficio colectivo, eso nos permitió aunar a todos los productores. Luchábamos por lo que nos unía y no dedicábamos el tiempo a pegarnos por lo que nos separaba. Cuando se rompe FAPAE precisamente ocurrió eso, que los productores empezaron a discutir por lo que les separaba. Ahora hay muchas asociaciones de producción pero cada una va a lo suyo”.
A451: ¿Con la FAPAE fuerte de entonces la Ley General de Comunicación Audiovisual sería diferente?
E.C: “Por supuesto, con una FAPAE fuerte lo que ha ocurrido con la Ley General de Comunicación Audiovisual no hubiera pasado, ni muchas otras cosas que están pasando. Por ejemplo, el sistema de ayudas del ICAA se hubiera cambiado al segundo año o se hubiera conseguido el dinero suficiente para que funcionase correctamente. El poder de FAPAE en aquel momento era superior al de UTECA y eso hoy no es así, se imponen los criterios de otros lobbies más influyentes”.
A451: También las plataformas han cambiado las reglas del juego…
E.C: “Claro, con las plataformas han cambiado las reglas del juego totalmente, pero todos los jugadores deben adaptarse a estas reglas. Pero siempre digo que para eso están los legisladores, que son los que deben marcar esas reglas y no pueden solo guiarse por el único criterio de uno de los jugadores. Hay que escuchar a todos los jugadores y legislar en beneficio de todos, no de unos pocos. La culpa no es de las plataformas o de las televisiones sino del legislador. Cada agente va a pedir lo que cree que es mejor para los suyos, pero el legislador tiene que tener unas miras generalistas y actuar en beneficio de toda la comunidad”.
A451: ¿Cómo ve la salud del cine español actual?
E.C: “Ahora hay que diferenciar entre el audiovisual español y el cine español. El audiovisual español va viento en popa, nadie se queja, todo el mundo está trabajando se hacen más series que nunca, los técnicos, los actores, los autores… no paran y se está consolidando una industria, lo que también es muy bueno para el cine español. Pero el problema está con las películas españolas en las salas de cine. Películas se van a seguir haciendo, cineastas va a haber siempre y se harán producciones con más o menos dinero. Hay películas con actores conocidos que se hacen con 200.000 euros, pero son películas con difícil acceso a los cines. Otra cosa bien diferente es que las películas españolas medias tengan una gran repercusión en la taquilla, eso es muy complicado ahora excepto para unos pocos títulos-evento”.
A451: Entonces ¿Ya no hay que tener en cuenta la taquilla en la cuenta de resultados?
E.C: “La taquilla hoy ya no es un ingreso recurrente para nuestras películas, antes sí era un pequeño ingreso recurrente. Además los distribuidores prefieren no arriesgar con ese cine español medio”.
