El thriller de acción ‘San Andrés’ reúne a Dwayne Johnson con el director Brad Peyton y al productor Beau Flynn y llega este viernes 26 de junio a las pantallas españolas. En la película, viviremos el mayor terremoto de la historia.
Combinando los diferentes elementos creativos, desde los platós a las distintas ubicaciones o los dobles de escenas de riesgo y los efectos especiales, Peyton ha orientado el proceso de dirección para que cada pieza del mosaico resultara lo más realista posible en el aspecto visual. Aunque se han utilizado muchos efectos especiales en ‘San Andrés’, muchas de las escenas de acción se han tenido que grabar prescindiendo de los mismos, algo que no suele suceder en una película de esta magnitud.
Peyton recuerda: «Creo que solo pudimos pisar tierra firme en tres ocasiones durante todo el rodaje. Hemos grabado escenas en el agua, en un mecanismo de suspensión en un barco o incluso en un helicóptero. Durante una semana, me ocupé de rodar escenas en un barco en un plató de croma; después me encargué de las escenas que se rodaban en un helicóptero durante otra semana; y por último en un avión. Fue bastante intenso. Creo que tanto cambio de herramientas ha resultado bueno para la película porque nos obligaba a estar en movimiento constante«.
En cuanto a la complejidad de diseño de cada imagen, el director opina: «Aunque se trate de una toma de efectos especiales en la que la cámara ofrezca una perspectiva por encima del hombro del personaje, al final siempre le pido a mi editor que incluya todos los elementos de croma que estaban presentes en el barco, y así me aseguro de cuál es la velocidad correcta a la que tiene que transcurrir la secuencia cuando hago un repaso del orden de los acontecimientos. Necesito contar con referencias claras, porque en una sola escena hay que insertar cuatro imágenes distintas, una del proceso de previsualización, otra generada por ordenador, otra grabada en cámara y una última de efectos especiales; y para todo esto se necesita solamente un nivel básico. Hay que encontrar la forma de que todos estos elementos encajen en una película como esta, pues hay algunas tomas que cuentan con 15 elementos, literalmente. Existen muchas variables».
El productor de efectos especiales, Randall Starr, colabora por tercera vez con Peyton, e indica que: «Prácticamente todas las escenas cuentan con un elemento característico. Puede tratarse de algo tan pequeño como insertar una grieta en una pared, o que en una secuencia haya polvo cayendo para crear más tensión, o incluso edificios, puentes y olas generadas por ordenador, así que hemos abarcado una amplia gama de elementos».
A Peyton le gusta que las escenas tengan profundidad para que se cree una sensación de movimiento desde y hacia la cámara. El director explica: «Incluso en dos dimensiones te ofrece una sensación de movimiento, y en 3D es algo increíble. Es una técnica increíble, y en 3D es incluso mejor, pues gracias a ella notas todos los movimientos como si estuvieras dentro de la pantalla y desplazándote por los pasillos que se ven en la escena».
En 2008, Flynn se encargó de producir la primera película rodada en 3D y en alta definición de la historia, ‘Viaje al centro de la Tierra’, y ha recurrido a la conversión a 3D para ‘San Andrés’. En palabras de Flynn: «Soy un firme defensor de la tecnología 3D, pues creo que, gracias a ella, estamos dando un gran paso hacia el futuro, sobre todo en cuanto a las técnicas de conversión. Queríamos que ‘San Andrés’ fuese la primera película sobre terremotos en 3D, y nuestra obligación como cineastas con respecto al público es seguir subiendo el listón de la experiencia cinematográfica.
La producción contó con numerosas escenas exteriores que se rodaron en Los Ángeles y San Francisco y que después se combinaron con secuencias grabadas en la región de Queensland, al sureste de la Costa Dorada australiana. También se construyeron numerosos escenarios en los estudios de Village Roadshow, incluyendo un tanque de agua de unos 1200 metros cuadrados, el tanque de mayor envergadura construido específicamente en Australia para una película y uno de los más grandes del mundo, con una capacidad de alrededor de 5679000 litros.
La escena de rescate en una azotea de Los Ángeles
Cuando el terremoto azota Los Ángeles, Emma se encuentra en un lujoso restaurante de la planta superior de un moderno, elegante y ficticio rascacielos del centro en el que se pueden disfrutar de unas fantásticas vistas panorámicas de la ciudad.
El diseñador de producción, Barry Chusid se imaginó el restaurante como un espacio elegante y atemporal con lámparas de araña, estanques, grandes macetas con árboles y numerosos elementos como columnas y un bar de ónix de color miel. Todos estos detalles se construyeron teniendo en cuenta unos patrones de tráfico marcados por Peyton junto al supervisor de efectos especiales Brian Cox y al coordinador de escenas de riesgo Allan Poppleton para escenificar el consiguiente caos y el pánico de los visitantes que corren en estampida hacia las salidas.
Peyton graba la secuencia completa en una sola toma, comenzando con el punto de vista de Emma: desde su sorpresa cuando se da cuenta de lo que está ocurriendo o su lucha por salir del restaurante y subir las escaleras para reunirse con Ray en el helicóptero a medida que todo se desmorona a su alrededor, hasta su ascenso por los escombros y los bloques de cemento de la azotea, entre los que se abren enormes agujeros y brechas escarpadas.
El director explica: «La escena comienza en una azotea, pero poco después el edificio colapsa y tres o cuatro plantas del edificio se caen. Emma escala por los escombros pero el edificio se cae de nuevo. En términos logísticos, fue algo increíble».
Poppleton, encargado de marcarle el ritmo a Carla y a otros actores, describe el proceso: «Lo llamamos la plataforma de tortita, porque Carla está subida en una especie de tortita gigante que la deja caer una altura de cuatro pisos antes de que pueda llegar a la azotea».
«El operador de la SteadiCam y yo fuimos como una sola persona durante un par de días, porque tenía que acompañarme hasta arriba y grabarlo todo en una toma única y extraordinaria», explica Gugino, quien compara su actuación con su trabajo en teatro. «He hecho muchos proyectos teatrales, y siempre tengo la sensación de estar en una cuerda floja en la que tengo que seguir caminando y desde la que no puedo saltar. Tuve que concentrarme mucho y descargar mucha adrenalina, lo que sirvió para crear la energía perfecta para esta secuencia. Brad demostró tener una muy buena intuición al llevar a cabo el rodaje de este modo».
«El proceso de ejecución fue muy complicado, pues los movimientos de cada persona se entrelazaban con otros movimientos», explica Cox. Después, la escena da comienzo y comprobamos como el sutil temblor de un vaso de agua o de un cuchillo sobre la mesa va en aumento a medida que las paredes empiezan a resquebrajarse y una llamarada de una tubería de gas surge en la cocina. «Los árboles y los puentes estaban fijados a un sistema de raíles que podíamos sacudir hacia adelante y hacia atrás, pero las mesas y las sillas se tenían que desplazar de manera individual, pues había diferentes frecuencias de movimiento».
El trabajo de Cox tenía que encajar con el del equipo de efectos especiales. Al hilo de esta estrategia, Starr explica: «Tuvimos que hacer una división en distintos segmentos y emparejar cada uno de ellos en la escena completa». También tuvo que alterar y demoler numerosos paisajes urbanos digitalmente, proceso que detalla de esta manera: «Muchos de los edificios del centro fueron construidos en décadas diferentes, así que probablemente los más viejos se desmoronarán, pero los modernos solo se tambalearán un poco; tuvimos que añadir todos estos detalles a la toma posteriormente».
Las secuencias de Ray en el helicóptero también representaron una de las partes más turbulentas del rodaje, pues «el trote del helicóptero», como dice Chusid, tenía que grabarse en un plató de croma, construido a semejanza del Departamento de bomberos de Los Ángeles e instalado en un mecanismo de suspensión. El mecanismo de suspensión se utilizó posteriormente para controlar la lancha motora en la que Ray y Emma atraviesan las crecidas de agua del tsunami.
En palabras de Johnson: «No hay nada con alas o ruedas en lo que no tenga que subirme en esta película, e incluso he tenido la oportunidad de conducir un barco. A los actores nos encanta demostrar que somos los protagonistas de nuestras propias escenas de riesgo. Tengo un doble que es fantástico y trabaja conmigo desde hace años, pero como gran parte de la grabación se registró sin cortes con la cámara, tuve que hacer gran parte de estas escenas yo mismo, como por ejemplo cuando desciendo de un helicóptero».
Johnson y el resto de actores que forman parte del equipo de Ray en las primeras escenas de la película tuvieron que entrenar con CareFlight, una empresa de Queensland sin ánimo de lucro encargada de realizar servicios de emergencia en helicóptero, para aprender el funcionamiento de las herramientas, el equipamiento y los procedimientos básicos propios de su trabajo. Asimismo, CareFlight le prestó al equipo de producción un helicóptero Bell 412 y les facilitó el acceso al hangar durante el rodaje.
«He trabajado mucho con pilotos de helicópteros para comprender la mecánica de vuelo y para intentar pensar como pensaría uno de ellos», detalla Johnson, «de qué manera se enfrentan a su trabajo, su modo de pensar y cómo son capaces de separar sus sentimientos del trabajo, ya que el ser humano, por naturaleza, se coloca en posición de lucha o huida ante una situación como esta. Los pilotos han demostrado ser unos luchadores natos y valoro mucho todo el tiempo que he pasado con ellos».
Destrucción del edificio más alto de San Francisco, The Gate
La búsqueda de un edificio alto en San Francisco lleva a Blake hasta The Gate, una estructura ficticia diseñada por Daniel y que todavía está en proceso de construcción donde la joven se refugiará junto a Ben y el pequeño Ollie. Cuando ya han subido un total de 14 pisos, el tsunami se precipita sobre la ciudad, inundando el edificio y obligándoles a ir todavía más arriba. El nivel del agua sigue subiendo y las réplicas del terremoto van deteriorando el ya tembloroso edificio, cuando, de repente, Blake se ve atrapada en un atrio lleno de escombros en el que hay muy poco aire que respirar.
Gran parte de las escenas de acción se desarrollan entre las plantas 12 y 15, así que se construyeron tres escenarios correspondientes a cada nivel y el equipo de efectos especiales se encargó de diseñar las ventanas, vistas exteriores y una infinidad de detalles adicionales. Uno de los diseñadores de producción de estos escenarios, Nick Dare, trabajó junto a Chusid en la construcción del famoso edificio The Gate, y opina que: «Nos lo planteamos como la creación de una plataforma en la que posteriormente se sumergirían los tres escenarios dentro del tanque de agua. Esta plataforma estaba dotada de un gigantesco componente hidráulico y luego se le añadieron vigas y estructuras de metal antes incluso de que se construyeran los escenarios. La plataforma se construyó sobre cuatro rampas hidráulicas que la empujaban hacia arriba y hacia abajo y que se podía inclinar hasta un ángulo de 11 grados. Calculamos que el edificio se inclinaría unos 15 grados, pero con esa inclinación era imposible caminar sobre el mismo, así que tuvimos que reducir este grado para ajustar la acción, y la mayor parte del tiempo solo está inclinado nueve, seis o tres grados».
Según Cox: «El peso fue el mayor de los retos. Al final la estructura pesaba 105 toneladas y tuvimos que poner bolsas de aire bajo la misma para poder levantarla en determinados momentos».
La posición del nivel de agua dependía del descenso o la elevación de la plataforma. Asimismo, había que vaciar la cantidad necesaria de agua de unos contenedores con una capacidad de unos 34000 litros hasta que el deteriorado edificio se desmoronara y pudiera entrar aún más cantidad de agua. Desde el punto de vista de la producción, todos los elementos del plató tenían que ser resistentes al agua o tenían que estar hechos de materiales que pudieran tolerar el cloro durante un mes, y algunos incluso tenían que estar bien sujetos. Algunas piezas de gran envergadura tenían agujeros para que el agua pudiera pasar a través de ellos y atenuar un poco la presión.
Los actores y gran parte del equipo, dobles de escenas de riesgo, buzos y personal de seguridad tuvieron que pasar mucho tiempo en el agua. Daddario recuerda: «El tanque era impresionante. Tenía tal fuerza que incluso te empujaba, y a veces, cuando nos lanzaban litros y litros de agua, conseguía desplazarnos y sorprendernos de verdad. Fue muy fácil convencerme a mí misma de que estaba aterrorizada, incluso sabiendo que podía salir de allí en cualquier momento».
Colgando de un precipicio, el aparcamiento, el Instituto de tecnología y otros escenarios
En una de las escenas en las que se determina todo el potencial, la compasión y los nervios de acero de Ray, tanto él como el equipo de pilotos de helicóptero rescatan a un motorista que se ha resbalado en su coche y está a punto de despeñarse por un cañón. El escenario de 15 por 15 metros se construyó en Australia y se diseñó minuciosamente para que representara una parte de una carretera de las montañas de Santa Mónica. Los moldes se realizaron con espuma y se construyeron en una cantera cercana. Después se fijaron a una estructura de madera a la que también se incorporaron puntos de apoyo de cemento para los actores y puñados de tierra para que se pudieran poner plantas de verdad.
El coche se mantenía colgado de unos cables en un eje casi vertical contra una pared rocosa para que pudiera descender de forma hidráulica de pocos en pocos grados, y un helicóptero real permanecía colgado de una grúa en un ángulo inclinado desde el que los actores y los dobles de escenas de riesgo tenían que inclinarse para alcanzar el coche.
Más tarde, en San Francisco, Blake está atrapada e intenta escapar de un coche medio aplastado por una viga. Un garaje de la isla de Capri sirvió de escenario para esta toma, en la que el diseñador de producción Chusid tuvo que incluir luces de emergencia, extintores, señales y otros detalles. Chusid quería que, tras el terremoto, se pudieran ver las barras de metal y el alambre de las columnas bajo los escombros de hormigón. Para otra de las escenas para las que fue necesario combinar los efectos especiales y prácticos, un conductor de escenas de riesgo tenía que coger velocidad durante 15 metros antes de caer por un abismo virtual para después aterrizar en el suelo. El coche estaba dotado de un techo de goma que permanecía intacto después de estrellarse.
Tras el caos producido en la Presa Hoover de Nevada, el equipo de producción construyó un trozo de carretera en el aparcamiento del complejo Outback Spectacular y partes del túnel en un escenario que el equipo de efectos especiales pudo transformar en un acontecimiento de gran envergadura en la que la presa se resquebraja y la carretera se desintegra. De forma similar, la parte central del emblemático Puente Golden Gate de San Francisco se representó mediante una construcción de 16 metros de alto con piezas complementarias en las que se podía grabar dese cualquier lado, y que luego podía aumentarse digitalmente.
La oficina de Lawrence y el laboratorio del Instituto de Tecnología de California, donde tanto él como su equipo luchan por procesar información mientras las réplicas del terremoto pueden suponer una amenaza para su propia seguridad e incluso pueden dejarles sin electricidad, se construyeron en un área del Aeropuerto Archerfield de Brisbane, junto a otro área que sirvió para albergar el Departamento de bomberos de Los Ángeles en el que trabaja Ray. Jacinta Leong, una de los tres directores artísticos que han trabajado en la película, recuerda: «Tenía el maravilloso estilo arquitectónico de los años 50 y los detalles que Barry quería, con columnas de hormigón y suelos de linóleo».
Paul Giamatti, cuyas escenas se rodaron en gran parte en esta zona, indica: «Como Brad quería que la mayoría de efectos fueran prácticos, había gente sacudiendo las mesas y cortes de luz constantes mientras nosotros estábamos en el plató del Instituto de Tecnología de California, lo que nos sirvió para ponernos en situación».
La diseñadora de vestuario Wendy Chuck opina que, cuando estamos a punto de conocer el dramático final de la historia, los actores no son los únicos que parecen haber sufrido un infierno, pues su ropa también se encuentra en muy mal estado. La mayoría de personajes solo lucen una única combinación de ropa en toda la película, pues los acontecimientos de la misma se desarrollan muy rápido, pero había que disponer de varias copias de dicha combinación con diferentes grados de desgaste. En palabras de Chuck: «Teníamos diferentes prendas que habían pasado por todas las etapas posibles de deterioro; sucias, rotas y con sangre. Se podía ordenar la sucesión de eventos de la historia tan solo con echarle un vistazo al vestuario».
