Cine español y plataformas de streaming: una relación necesaria con pros y contras

Si algo está claro en el sector audiovisual es que estamos en medio de un cambio importante que nadie sabe cómo terminará. Algunos lo llaman burbuja. Fusiones entre gigantes, nuevos operadores, más producción original, hábitos de consumo hasta ahora desconocidos, cada vez más contenidos de pago… derivan en oportunidades y despiste a partes iguales entre los productores. Y los españoles no escapan a esta situación.

Lo único que está claro es que hoy en día la batalla se libra en la adquisición de derechos de películas y series, el bien más preciado y la principal moneda de cambio para todos aquellos dedicados a la distribución de contenidos. Pero, ¿y para los productores? En Audiovisual451 nos hemos preguntado cuál es el efecto que los nuevos jugadores como Netflix, Amazon o Movistar+, entre otros, están teniendo sobre el cine producido en España, tanto a nivel de producción como de taquilla.

La primera lectura se hace rápido: nunca antes se había producido tanto en España. Aunque el boom parece situarse por el momento en el formato seriado, el número de largometrajes producidos en España sigue superando los 200 al año, dotación escasa del Fondo de Cinematografía del ICAA mediante. “Desde 2003 a 2017 el sector audiovisual español ha estado muy plano, estábamos viviendo un lento y constante deterioro de nuestra industria audiovisual y la llegada de las plataformas ha sido un revulsivo” asegura un productor que prefiere no ser citado. El comentario más generalizado es que cuesta encontrar profesionales técnicos desocupados y disponibles para trabajar porque todo el mundo está rodando.

Sin poder saber a ciencia cierta los datos de consumo de las plataformas, lo que sí está claro es que el formato largometraje sigue siendo demandado por cualquier programador. Porque hay todavía público que no se engancha a las series y porque después de verse del tirón una temporada completa de 8 episodios, el usuario pide películas, antes de pasar a la siguiente serie. Movistar+ lanzará este año lo que considera una película original, ‘Mientras dure la guerra’ de Alejandro Amenábar, y entre las apuestas de Netflix se encuentran ‘Diecisiete’ de Daniel Sánchez Arévalo u ‘Hogar’ de los hermanos Pastor, después de haber lanzado ‘A pesar de todo’ de Gabriela Tagliavini o ‘Elisa y Marcela’ de Isabel Coixet, entre otros.

Además, rara es la película española que no llega a la cartelera con los derechos de televisión de pago vendidos. Si antes Canal+ era prácticamente la única opción, ahora los productores se encuentran con varias puertas abiertas. Amazon Prime Video ha adquirido el éxito del verano, ‘Padre no hay más que uno’ de Santiago Segura, Netflix tiene ‘Dolor y Gloria’ de Almodóvar, Movistar+ ofrecerá en 2020 la esperada ‘Madre’ de Rodrigo Sorogoyen… ¿Habrá una parte del público que deje de ir a las salas de cine porque sabe que después podrá ver la película en casa por menos dinero? ¿Afectan las plataformas a la taquilla potencial de las películas españolas? ¿Existe una relación directa entre una recaudación moderada y la disponibilidad de los títulos en catálogos de precio asequible para el gran público?

Para algunos productores la respuesta es sí: “Afecta directamente, sí, a menos que seas una película evento, como las de Almodóvar o Bayona, por ejemplo. Empezó con “la veré cuando la echen por la tele” y ha seguido con “la veré en una plataforma”. Tan sólo tienes que observar el comportamiento de la gente que nos rodea o de uno mismo. Tengo una amiga que solía ir bastante al cine, ahora ha sido madre y sólo por la logística que supone ir al cine sin el bebé, va mucho menos y consume contenidos en casa. Además, preferentemente series de televisión, porque los capítulos son más cortos que una película. Por otro lado, hay tantísimo contenido disponible que ya apenas se alquilan películas, porque sabes que al cabo de las semanas las tendrás incluidas en tu cuota mensual, sin pagar nada adicional. Llega un punto en que te da lo mismo ver una película que otra. El precio sigue siendo un factor muy influyente en las decisiones del público.”

Porque, estamos de acuerdo, televisión de pago existe “de toda la vida”, pero no a un precio de 8-9 euros al mes a compartir con tres amigos. Hasta los chavales de 15 años están suscritos a alguna plataforma. Y muchos no ven nada fuera de ese catálogo. Cabe recordar también el éxito de la Fiesta Del Cine, que ofrece entradas por menos de 3 euros.

Otros consideran que el nacimiento de las plataformas “económicas” no tiene nada que ver con la recaudación en taquilla: “Yo no pienso que sea así. Salvo algunas excepciones, como ‘Roma’ de Alfonso Cuarón o ‘El irlandés’ de Martin Scorsese, dudo que gran parte del público sepa en el momento de la exhibición en salas qué plataformas tendrán la película después” comenta Pedro Hernández de Aquí y Allí Films.

Algunas personas en la industria piensan que quizá se debería ocultar que sus contenidos estarán disponibles posteriormente a la carta en plataformas para no reventar su posible éxito en salas, aunque tarde o temprano el público se topará con ellos. Esta estrategia se empieza a dar especialmente entre las series de ficción que estrenan las televisiones en abierto, dado que el dato de audiencia sigue siendo de máxima relevancia para renovar o no una serie. “Al fin y al cabo lo que queremos es que la película se vea, y tal y como vivimos ahora, parece que o nos promocionamos o no existimos” argumenta Pedro Hernández. “Soy partidario de que las plataformas promocionen más las películas que compran” añade. Y es que, como dice otro productor, “en España no se puede hablar de industria del cine porque no tenemos una mecánica establecida. Podemos hablar de negocio del cine porque los productores buscamos ganar dinero con las películas que hacemos. Pero realmente, en la mayoría de los casos, producimos una película para hacer la siguiente, para ganar crédito y que nos llegue la financiación del siguiente título con más fluidez.” Y cuanta más visibilidad tenga una película, aunque sea con una segunda vida en plataformas, más posibilidades hay de que los inversores se fijen en un director, en un guionista o en un productor.

En el lado opuesto se sitúa otro productor, que opina que, dependiendo de qué película y de qué plataforma estemos hablando, su disponibilidad posterior en un catálogo de streaming debe comunicarse o no: “Después de varios años viendo que las compras se realizan sin un sentido muy coherente, con cambios de criterio constantes, de proveedores… la percepción de tener una plataforma no te da tanto valor añadido. Porque si realmente la plataforma tiene interés, hará una buena campaña. Y normalmente no es así. Simplemente envían un email anunciando las novedades del mes y ya. Hace dos años podía sonar muy exclusivo; hoy en día, todo lo contrario.” Que levante la mano aquél que no se haya pasado al menos una tarde entera intentando encontrar algo interesante para ver dentro de un amplísimo catálogo y se ha ido a la cama sin ver absolutamente nada…

El productor Pedro Hernández comenta con Audiovisual451 la experiencia con ‘Boi’, la opera prima de Jorge M. Fontana que Filmax estrenó en cines en marzo de 2019: “Estuvimos dos semanas en salas de cine, sin apenas sesiones en la segunda, y luego estuvo encerrada cuatro meses hasta poder llegar a Netflix y a las demás plataformas de TVoD. Eso sí que no tiene sentido.” Sobre la trayectoria de la película en Netflix no hay datos.

El debate sobre si mantener las ventanas de distribución tradicionales o no vuelve a estar encima de la mesa y más aún desde que a las películas originales de Netflix o Amazon se le ponen trabas para participar en festivales y premios. Casi todos los exhibidores se niegan a programarlas y sólo unos pocos se atreven. En el caso de España, A Contracorriente Films, dueña de salas como los Verdi, parece estar abierta a distribuir títulos tipo ‘Roma’ y de hecho, será la encargada de llevar a “cines seleccionados” la próxima película de Daniel Sánchez Arévalo, ‘Diecisiete’, antes de su desembarco mundial a través de Netflix el 18 de octubre. A Contracorriente Films gozará de dos semanas de exclusividad y adelanto y ‘Diecisiete’ será la primera película española original de Netflix en estrenarse en la Sección Oficial de San Sebastián.

“Las decisiones de estreno en salas y en la plataforma ya es una cuestión de Netflix. El pacto es que nosotros entregamos el producto y a partir de ese momento lo controla Netflix. Nadie nos ha engañado, sabemos cuál es el esquema de distribución de Netflix” comenta José Antonio Félez, productor de ‘Diecisiete’ desde Atípica Films.

Sucede lo mismo con ‘Quien a hierro mata’, el thriller de Paco Plaza que ha producido Vaca Films y que ha vendido sus derechos tanto a Movistar+ como a Netflix, de manera que la plataforma de Telefónica tiene los derechos de Pay TV en España y Netflix tiene los derechos mundiales, excepto España y Francia porque la película es en coproducción con el país galo, además de la segunda ventana de Pay TV en España. A la hora de participar en festivales, ‘Quien a hierro mata’ está sometida a la política de Netflix: “Curiosamente para esta película recibimos casi cada día una petición de un festival, pero nosotros sólo tenemos la potestad de decidir en Francia y España. Fuera es Netflix quien decide la política de festivales, está complicado. Quizá vaya a alguno, si Netflix así lo decide, pero es una película que podría haber tenido un recorrido muy importante en festivales. Insisto, esto pasa con todas las películas cuyos derechos internacionales los adquieren las plataformas” comentaba este pasado verano Emma Lustres a Audiovisual451.

¿Podría cambiar notablemente el modelo de distribución para películas de cierto corte? Es decir, ¿habrá un tipo de cine, independiente, de presupuesto limitado, para un público de nicho, que deje de estrenarse en salas y vaya casi directo o directo a plataformas? De nuevo hay diversidad de opiniones.

Los que optan por el “no” se aferran a la importancia de estrenar en la sala. A la magia del cine. A lo bonito de la experiencia colectiva. Al acto social. A la calidad técnica. A la necesidad de concentración en una sala a oscuras. Con el móvil (supuestamente) en silencio.

Un ejemplo es Fernando Bovaira, que este otoño estrenará ‘Mientras dure la guerra’ de Alejandro Amenábar: «Plataformas como Netflix o Amazon están dinamizando la industria y a la vez plantean contradicciones. La principal es con la ventana de exhibición cinematográfica. Netflix cada vez está produciendo más películas originales que van a tener su propio sistema de explotación y esto tendrá que coexistir con el sistema tradicional. Yo, de momento, prefiero el sistema tradicional, hay películas en las que puede tener sentido el planteamiento de Netflix. Pero yo creo que una película como la de Alejandro Amenábar se tiene que ver en los cines, la experiencia en sala sigue siendo fundamental. La pantalla de cine fija mejor en la memoria las imágenes.» El socio de MOD Producciones también reconoce que “para sacar a la gente de casa hay que construir un pequeño evento. Los americanos hablan de ‘theatricality’, es decir, películas susceptibles de tener una explotación tradicional en salas.”

Pero la realidad se lo pone muy difícil al cine independiente, con la taquilla muy polarizada: desde hace años, tres o a lo sumo cinco películas concentran el 80 por ciento de la recaudación en salas, dejando migajas para repartir entre decenas y decenas de títulos. Sin que se conozca la fórmula del éxito, es fácil deducir que las grandes películas-evento, como las de superhéroes, suelen funcionar de lujo. Otros profesionales observan que el thriller sufre desgaste de tanto usarlo y de la enorme competencia que hay también en formato serie. El cine familiar, habitualmente en animación, las comedias, que son un poco lotería, y aquellos títulos que seducen más al público femenino también conservan su poder de convocatoria a las salas de cine. Pero más allá de pura especulación e intuición, es imposible saber a ciencia cierta qué será un taquillazo.

“Lo que ya no vale es hacer la versión garrafón del éxito del año pasado” dice un productor. “Tenemos que ser más arriesgados” añade.

El gran condicionante para que cierto cine producido en España deje de estrenarse en salas procede de las ayudas públicas, que incluyen entre sus requisitos el paso por la cartelera. A pesar de que son muchas las películas subvencionables que se han quedado fuera por falta de dotación presupuestaria, muchos productores albergan la esperanza que, con la desaparición de las ayudas a la amortización, el presupuesto del ICAA para producción de largometrajes se sitúe entre los 50 y los 55 millones de euros anuales a partir de 2020.

Mientras tanto, plataformas necesitadas de contenido encuentran la horma de su zapato en productores necesitados de presupuesto y se genera una situación de win-win. Son ya varios los proyectos que han salido adelante sin ayuda pública y con una generosa aportación de un socio de streaming.

Beatriz de la Gándara, productora de ‘Antes de la quema’, de Fernando Colomo, comenta: “Empieza a haber competencia importante entre las diferentes plataformas y es muy positivo. HBO no está comprando cine, pero Netflix y Amazon sí lo están haciendo. Antes sólo estaba Movistar, con la que yo he trabajado maravillosamente, pero ahora hay más posibilidades. Hablé con Amazon para ‘Antes de la quema’ y la reacción fue muy buena.” Y recordemos que aún quedan plataformas por venir, como Apple TV+, Disney+…

Según ha podido saber Audiovisual451, la adquisición de una película por parte de una plataforma con alcance mundial para un periodo de diez años puede llegar a suponer un cuarto del presupuesto total de un largometraje español hoy en día en el más moderado de los casos. Que la película esté terminada y la plataforma pueda verla antes de decidir su compra influye de manera positiva y en la mayoría de los casos eleva el precio de compra, lo cual se convierte en un negocio redondo para el productor. Si además la película funciona (algo que sólo saben los ejecutivos de la plataforma), lo más probable es que plataforma y productor vuelvan a colaborar.

“Ahora mismo es muy difícil decir no a una plataforma poderosa. No hay nada que te indique que vas a conseguir más dinero y visibilidad vendiendo tu película territorio a territorio. Te limita el estreno en salas y la gira por festivales de cine, eso sí, pero es un contrato con una cifra real encima de la mesa, te hace olvidarte de los hipotéticos ingresos que obtendrías yendo país a país” comenta un productor que quiere permanecer anónimo. Estamos hablando de una cifra cerrada, no sujeta a la taquilla, que el productor conoce a priori.

Según ha podido saber este medio, el contrato tipo de adquisición de derechos de una película española por parte de una plataforma incluye el pago del 10 por ciento cuando se entrega el material, y el 90 por ciento restante se va abonando en cuotas trimestrales durante los siguientes tres o cuatro años, lo cual hace que el productor viva especialmente pendiente de los tipos de interés y de la marcha económica de su pagador. Sin embargo, algunas negociaciones consiguen cambiar los términos notablemente, de manera que el productor recibe el 60 por ciento prácticamente de golpe tras la entrega y aceptación de materiales, y, pasados tres años, recibe el 40 por ciento restante.

Nada que ver con el contrato de una producción original de largometraje, entonces la plataforma presenta un contrato de servicios de producción tradicional y va abonando el presupuesto de 20 por ciento en 20 por ciento a medida que van avanzando las fases de rodaje, postproducción, entrega… Y cuando se trata de una serie original, el último 20 por ciento se suele cobrar durante diez años.

Emma Lustres habla basándose en su última experiencia (‘Quien a hierro mata’): «Que Netflix se quede con todos los derechos internacionales de la película en estos momentos ofrece más ventajas que inconvenientes, porque Netflix ahora paga mejor y tiene una capacidad de penetración en los mercados que no tienen los distribuidores locales tradicionales. Netflix consigue que la película se vea más que si nosotros la vendiéramos territorio a territorio”. Pero reconoce que se limita la gira por festivales y que se pueden perder oportunidades estrenando en cines en otros países: “Creo que esto, a largo plazo, va a generar un empobrecimiento de la industria del cine en general, los festivales pequeños van a tener más problemas. Los grandes festivales y los que tengan muy bien definido su nicho y lo hagan bien no van a tener problemas, pero otros más pequeños sí que se resentirán por el hecho de que se vendan las películas a las plataformas, ya sea Netflix, Amazon, HBO…”

Otro se pronuncia a favor de vender a plataformas de alcance mundial, aunque todos los productores destacan que cada proyecto debe ser analizado de manera personalizada: “He vendido derechos internacionales para todo el mundo a una plataforma por una cantidad de dinero mucho más elevada de lo que venía consiguiendo por la venta en 35 territorios, negociados uno a uno a través de un agente de ventas. Además, he firmado un solo contrato y sin intermediarios.” Se trata de una situación ideal para un productor, pero lamentablemente, los cambios de estrategia de las plataformas son constantes, a menudo se dice que cada tres meses el mercado de los derechos da la vuelta y pronto las plataformas podrían comenzar a pagar menos por los contenidos. De hecho, son ya varios los productores españoles que, en mitad del rodaje, han recibido malas noticias de parte de su socio de streaming en forma de rebaja de presupuesto o de ruptura del contrato.

Este poder de chequera de algunas plataformas, que negocian directamente con los productores, está relegando a un segundo plano a los agentes de ventas internacionales y distribuidores. Y es que acudir físicamente mercado a mercado cada año, con un stand, zona de visionado y de reuniones, alojamiento, dietas, billetes de avión, factura telefónica, materiales promocionales, invitaciones a los clientes, etc. hace que las ventas internacionales, tal y como se vienen entendiendo desde hace décadas, sean algo muy costoso. Si se sustituye por una negociación entre productor y plataforma, se ahorran múltiples pasos intermedios.

Pedro Hernández revela desde su experiencia que “’Aquí y Allí’, ‘Magical Girl’ y ‘La Vida y Nada Más’ funcionaron muy muy bien fuera. Pero cuando digo muy bien es que son películas estrenadas en muchos países, ganando muchos premios en festivales, recibiendo mínimos garantizados correctos por los distribuidores y donde han tenido recaudaciones en salas decentes. Y, aun así, esas recaudaciones internacionales están muy lejos de lo firmado con Netflix por ‘Boi’”.

Para ‘Lo nunca visto’ de Marina Seresesky, la mejor opción de venta internacional era Netflix, según reconoce la productora Cristina Zumárraga: «Nuestro agente de ventas internacionales tuvo la opción de hacer una venta fuerte a Netflix para todo el mundo y decidimos que era la mejor opción, que iba a ser muy difícil que consiguiéramos esa cantidad vendiendo territorio a territorio y más teniendo en cuenta que es una comedia, que no viaja tan bien.”

Todavía por estrenar, ‘Orígenes secretos’ de David Galán Galindo también se verá en Netflix. Y así se pronunciaba uno de sus productores, Kiko Martínez, este pasado verano en entrevista con Audiovisual451: «Realmente, en el modelo tradicional, la película llega a los territorios y a las ventas que llega, pero con la ayuda de Netflix, al hablar de una película como esta, que en el fondo es una película muy de Netflix porque es una película de tendencia, muy especial, que encaja muy bien en su línea editorial, confiamos en que va a ir muy bien y para nosotros es un apoyo muy importante.”

Según analiza Fernando de Miguel, productor de Wandermoon, “los propios agentes de ventas se han centrado en la venta global o regional a plataformas porque lo ven un negocio muy rentable. Requiere menos esfuerzo y menos personal. Esta tendencia está haciendo que se descuide la venta territorio a territorio que requieren algunas películas. Y a medio plazo también será un problema para este perfil de agentes, que perderán su razón de existir cuando los productores accedan directamente a las plataformas para ventas multipaís.” Una relación directa, la de plataforma-productor, que ya existe. Sólo el tiempo dirá si es pan para hoy y hambre para mañana, porque tratar de anticipar los modelos de negocio del futuro es imposible.

“La evolución de esta situación puede ser que las plataformas dejen de pagar tantísimo dinero y que los agentes de ventas internacionales se hayan desgastado mucho por el camino, de manera que cuando queramos volver a ellos puede que no existan, al menos algunos de ellos. Creo que los agentes de ventas internacionales tendrán que ponerse las pilas tarde o temprano” asegura un productor español. Otros defienden el papel de los distribuidores, que acumulan una interesante cartera de contactos y de conocimientos de los gustos de cada país. Incluso en ocasiones son el vínculo para armar coproducciones internacionales.

No se puede olvidar el riesgo financiero que viven a diario las mega-corporaciones del streaming. Por ejemplo, Netflix tiene una deuda de más de 12.000 millones de dólares y los rumores de que su única salida es que sea adquirida por otro gigante tipo Apple o Disney se oyen a diario. De hecho, la leve caída de suscriptores de Netflix en Estados Unidos en el segundo trimestre de 2019 puede ser sólo el preludio de un estancamiento de los abonados que marcará la política de la compañía. La plataforma necesita estrenos semanales con tal de mantener enganchados a los suscriptores, pero ¿hasta cuándo podrá mantener el ritmo de inversión en contenidos de 12.000 millones de dólares al año? A nadie se le escapan las largas colas que Disney ha formado en su convención D23 el pasado mes de julio para suscribirse a su nueva plataforma de streaming, Disney+. Mismamente, Apple TV+ ya ha anunciado su desembarco a nivel mundial para el 1 de noviembre por un precio de 4,99 euros al mes, uno de los más ajustados del mercado junto al de Amazon Prime Video (36 euros al año).

Según ha podido saber Audiovisual451, al no cumplir Netflix sus previsiones para mediados de 2019, la plataforma ha paralizado al menos una serie de televisión de producción propia en España, cuando el proyecto estaba en fase avanzada.

Ante este panorama de continua amenaza sobre la utilidad de las salas de cine y sobre la riqueza de los contenidos existe el arma de la alfabetización audiovisual. Y aquí nos topamos con el “temazo” español de las autonomías y el inexistente pacto de Estado en educación. Como suele pasar, se plantan picas en Flandes y de vez en cuando se consigue alguna conquista con algún programa destinado a que los jóvenes conozcan otro cine diferente al de Disney. Pero el camino por recorrer en alfabetización audiovisual es todavía larguísimo en España. En esto, como en otras cosas, los franceses nos llevan décadas de ventaja. “Los que amamos el cine creemos que ahora se consume el cine como si fuera comida basura, como en un gran buffet, donde hay mil propuestas para comer y picas un poco de todo sin acabar de disfrutar de nada. Cada vez creo que debemos ser más Ferrán Adriá o Diverxo. La realidad es que es difícil competir con el consumo de películas en casa” reflexiona Emma Lustres.

Y también los productores alertan sobre el riesgo de “diseñar” contenidos a la medida de los pagadores. No nos engañemos, de toda la vida las televisiones han revisado guiones y han marcado su territorio editorialmente hablando, pero la influencia de las nuevas plataformas sobre los contenidos, a nivel de historias y a nivel técnico, es mucha, por mucho que los creadores remarquen la libertad creativa que han recibido. Mismamente, Netflix tiene un listado de cámaras “aprobadas”, así como unos requisitos de postproducción. El consumo en un televisor, en una tablet o en un smartphone no se puede equiparar al de una pantalla de cine. “Me asusta un poco que la producción se estandarice” confiesa un veterano productor, en el sentido de que todo tenga el mismo aspecto y de que las historias se basen en lo que el algoritmo recomienda, basándose en los registros de consumo. ¿A quién no le ha dado alguna vez la sensación de que todo lo que ofrece una plataforma tiene el mismo “tonillo”?

Por el momento la vida sigue y todas las alternativas de ocio conviven, haciendo prueba-error, lanzando globos sonda. Ni todo van a ser producciones originales al dictado de las plataformas ni el productor independiente desaparecerá. Tampoco las ayudas públicas. Pero los productores sí tendrán que ser cada vez más flexibles y adaptarse a la situación, “al final lo que nos queda es hacer la película más honesta posible” concluye un productor.