El pasado mes de marzo, la Filmoteca Española, coincidiendo con los treinta años de carrera de Pedro Almodóvar, dedicó una retrospectiva de la obra del director manchego. Con el título ‘Marzo Todo Almodóvar’, el ciclo incluyó, entre otros títulos, las recientes restauraciones digitales realizadas por Deluxe Spain en los últimos tres años de la gran mayoría de los títulos del director, concretamente de 17 sobre los 20 largometrajes dirigidos por Almodóvar hasta la fecha.
Durante la presentación y proyección de estas restauraciones Deluxe España expuso los métodos de trabajo y herramientas digitales utilizadas. Se da la circunstancia de que el pasado mes de noviembre la productora de los hermanos Almodóvar, El Deseo, y Filmoteca Española, a través de su Centro de Conservación y Restauración (CCR), acordaron el depósito completo de todos los materiales que se guardaban en laboratorios españoles. El depósito abarca las películas producidas por El Deseo, tanto las dirigidas por Pedro Almodóvar como por otros directores, a lo largo de los últimos treinta años.
El Deseo viene colaborando con Filmoteca Española en relación a la conservación de su materiales cinematográficos desde el año 2003, depositando copias de todas sus películas. Sin embargo, a juicio de la Filmoteca Española el depósito que ahora se hace efectivo tiene una extraordinaria relevancia en cuanto a la preservación y conservación fílmica, ya que se trata de todos los materiales negativos, dup-negativos, interpositivos, sonidos y otros elementos de interés cinematográfico, denominados materiales intermedios, que aseguran de una manera más eficaz la conservación de las obras. Se trata de un hecho sin precedentes en el cine español que con frecuencia se olvida de su pasado, como han explicado a Audiovisual451 dos de los principales responsables de la restauración del patrimonio fílmico de El Deseo, Juanjo Carretero, director técnico de Deluxe Spain, y Chema Alba colorista del propio estudio de postproducción, a la cabeza de un equipo de casi 20 profesionales que han devuelto a su aspecto original el patrimonio del director español más internacional.
Audiovisual451: ¿Cuántas películas de El Deseo se han restaurado finalmente?
Juanjo Carretero: “Hasta la fecha hemos restaurado 14 títulos dirigidos por Pedro Almodóvar y ahora nos hemos metido con el resto del catálogo de El Deseo, tenemos la confirmación de que finalmente vamos a realizar todo el catálogo, lo de Pedro Almodóvar y todo lo demás de otros directores. Es decir, unos 17 títulos de Pedro Almodóvar y tenemos previsto hacer unas 15 producidas tamboén por El Deseo. Ahora haremos análisis por película, porque los materiales ya no son tan antiguos, por ejemplo, hay algunas de 2008 en las que ya trabajamos nosotros y ya están escaneadas”.
A451: ¿Cómo se hace frente a un proyecto de semejante envergadura?
Chema Alba: “Yo creo que inicialmente El Deseo no se planteaba restaurar todo su catálogo, pensaban más en los títulos principales, sobre todo los que tienen una mayor demanda internacional para festivales o muestras. Es decir, el proyecto inicial fue creciendo paulatinamente. Ahora estamos acabando una segunda fase con películas como ‘Acción mutante’ de Álex de la Iglesia o ‘Pasajes’, de Daniel Calparsoro, además de ‘La vida secreta de las palabras’, de Isabel Coixet, de la que también haremos ‘Mi vida sin mí. En la tercera fase estaría todo lo demás, como las películas de Lucrecia Martel, por ejemplo”.
A451. ¿Cómo se ha diseñado todo el proceso?
C.A: “Originariamente se presupuestó hacer un interpositivo para comenzar a trabajar, sobre todo por un tema de seguridad, porque trabajar con un negativo original da un poco de respeto. Con ‘Átame’, que fue la primera que se restauró, estábamos contentos con el resultado final, estaba claro que había un cambio notable de calidad, pero cuando empezamos con ‘Mujeres al borde de un ataque de nervios’ teníamos la sensación de que debía quedar mejor, no nos convencía del todo. Con el interpositivo tienes todas las decisiones de etalonaje que se tomaron en su momento sobre el negativo original, pero me encontré en algunas situaciones que tenía que ir ajustando plano a plano. Pensé que si tenía que ajustar plano a plano iba a ser una locura, entonces pedí permiso para hacer una prueba con negativo original y vimos que la diferencia era sustancial, merecía la pena arriesgar. A partir de entonces, todas las demás se han restaurado a partir del negativo original, había mucha diferencia”.
J.C: “Básicamente, el proceso ha sido el siguiente. Primero, partiendo del negativo original, se escaneó todo con un ArriScam en 2K logarítmico a DPX. Previamente, Manolo Mouriño que se ha encargado del escáner, lo que hacía era telecinar todo el negativo, la razón es que hay mezclas de emulsiones, efectos ópticos de la época… Se calibraban todas las emulsiones y se programaba el escáner para que cada emulsión tuviera la mejor configuración, para sacar el mayor partido a cada emulsión fotoquímica. Lo testeamos en crudo para ver como quedaba para planificar”.
A451. ¿Cómo se encara el grueso de la restauración?
J. C: “En la siguiente fase comenzaba la restauración, dividida en dos. Primero la restauración pura y dura de picos, rayas, empalmes defectuosos… En este apartado han trabajado tres personas durante tres años. Solo en picos y rayas salían una media de un millón de correcciones por película y todo había que hacerlo a mano. Se dividía la imagen en cuatro para ir restaurando cada parte. El segundo eslabón de la restauración era aquellas cosas a las que ya no se llegaba con software de restauración como pueden ser planos rotos o manchas enormes. Entonces entraba ya directamente el equipo de efectos digitales, ya se dejaban a un lado las herramientas de restauración como MTI o PCL Clean, para empezar con soluciones habituales de composición como Nuke o Flame. Necesitábamos que entraran en escena los compositores para hacer efectos invisibles. Nos hemos incluso encontrado con fotogramas que faltaban y había que reconstruir. A pesar de los problemas, hay que reconocer que el negativo original estaba muy bien conservado”.
A451: ¿Qué otras peculiaridades habéis encontrado en el proceso?
C. A: “Las películas han pasado por el proceso de interpositivo e internegativo y luego la copia positiva, todo tenía dos generaciones y el negativo se ve como si hubiera sido revelado ayer, sin embargo cuando entraba un encadenado teníamos que trabajarlo mucho. A veces teníamos suerte porque encontrabas los fondos limpios de ese encadenado, escaneabas entonces esos fondos limpios y componías el encadenado desde cero, entonces ya no teníamos los problemas de texturas ni de calidad. Ahora hemos conseguido el máximo de calidad posible. Pasa mucho con la cabecera de ‘Entre tinieblas’, ahora tiene mucha definición, antes no se veía nada, pero conseguimos los fondos originales limpios y mejoró mucho”.
A451: ¿Cuáles han sido las claves del tratamiento del color?
C.A: “Con el tema del color hemos tenido mucha suerte, porque hemos contado con la colaboración de Agustín Almodóvar, que se acordaba de todo esto. Creo que durante estos tres años ha estado viniendo una o dos veces por semana a Deluxe. Además, nos han dejado total libertad, no nos han metido prisa. En muchas ocasiones hemos empezado de nuevo cuando llevamos 40 minutos de película porque no nos convencía del todo. Por regla general, hemos podido probar hasta que creíamos que habíamos dado con la tratamiento que queríamos. Hay muchas maneras de etalonar y de corregir para llegar al mismo tiempo y esto afecta a la textura, que hemos tenido muy presente. Nuestro objetivo es que no fuera una restauración donde primara la exaltación digital, nuestra intención era llegar a algo parecido a una copia recién revelada y que esa copia estuviera impoluta para su proyección en DCP. No tenía sentido hacer otra cosa, la idea era mejorar la degradación del negativo pero llegar a cómo era ese negativo en su origen”.
A451: ¿Tan decisiva fue la colaboración de Agustín Almodóvar?
C.A: “Agustín (Almodóvar) tiene muy buen ojo. Es verdad que cuando empezamos yo pedía siempre una referencia, un DVD o un Blu Ray, para ciertas cosas, pero más para ver la intención. Cuando cambiamos a negativo, cualquier material digitalizado había partido del interpositivo, por eso planteamos etalonar desde el recuerdo, no desde algo que está ahí, porque el negativo ofrecía más posibilidades e hizo que el trabajo fuera mucho más enriquecedor. La idea era rescatar, que estuviera todo, encontrábamos cosas como gente que estaba reflejada en cristales… La verdad es que sin Agustín (Almodóvar) hubiera sido muy difícil acertar”.
A451: ¿Qué equipo habéis utilizado para la corrección de color?
C.A: “En Deluxe tenemos varias salas para el tratamiento de color, en este caso he utilizado el Lustre de Autodesk”.
A451: ¿Qué ha aportado toda esta experiencia a Deluxe desde el punto de vista organizativo?
J.C: “Como experiencia de trabajo está siendo especial, algo distinto a lo que solemos hacer habitualmente. Hemos aprendido mucho y además ha sido un aprendizaje cómodo, para el futuro. Hemos sido capaces de ver cuál es el mejor camino en determinados procesos. No hemos cerrado ninguna película hasta que todo el mundo estaba conforme con el resultado”.
A451: ¿Cómo ha afectado al día a día del estudio y cuánto tiempo se llevaba cada título?
J.C: “Cada película ha sido un mundo. Ha habido películas en las que hemos trabajado tres meses, en otras cinco meses… Hay que pensar, además, que en Deluxe seguíamos día a día con la producción normal de las películas actuales, por lo que en ocasiones Chema (Alba) paraba dos semanas para meterse con una película actual y no retomaba el proyecto de El Deseo hasta que pasaba ese tiempo. Cada uno, en la medida de sus posibilidades, iba trabajando con su propia agenda”.
C. A: “Esto era una montaña por la dimensión y la importancia del proyecto, cada uno iba haciendo lo que podía con su parte. Por ejemplo, ‘Volver’ se hizo muy rápido pero con ‘Qué hecho yo para merecer esto’ una vez acabada y masterizada encontramos un material que aparece subtitulado en la película, pero ahora sin subtitular, en negativo. Vamos, encontramos la cortinilla sin subtitular, cogimos el máster y lo cambiamos para mejorarlo mucho. Yo para hacer el color no empezaba una película hasta que no había acabado la anterior, no lo hago nunca, dejaba pasar un par de días porque no puedes ver ‘Volver’ y ‘Que he hecho yo…’ porque siempre te va parecer que ‘Que he hecho yo…’ está mal hecha y no es así, solo tiene 20 años más y está hecha con otras emulsiones. Pero volviendo al proceso, la gente de escáner sí podía ir avanzando por su cuenta”.
A451: Los productores españoles no suelen plantearse un proceso semejante con su filmografía, ¿no es así?
J.C: “No es normal hacer algo así en el cine español y se debería hacer, primero por un tema de conservación del patrimonio, segundo por una cuestión económica, porque ofrece la posibilidad de volver a vender tu producto en las mejores condiciones en el mercado nacional e internacional porque tienes las películas en QuickTime, en DCP, en HD… Lo tienes todo listo para otra vida. La gente de El Deseo tiene muy clara la conservación de su patrimonio y las posibilidades de venderlo al mercado internacional”.
A451: ¿Cuáles son los siguiente pasos tras la restauración?
J.C: “Luego quedaba la parte de sonido y mastering, generar todos los materiales que normalmente eran DCDM, DCP, Quicktime y HDSR. Además realizamos Backup por duplicado de todos los materiales, incluso hemos hecho backup del escáner limpio sin color, por si en el futuro hay que trabajar para hacer de nuevo mejoras, es como tener una copia del negativo pero en digital”.
“Otra de las fases del proceso importante era el checking final, ya con toda la imagen restaurada y con sonido. Hay que tener en cuenta que en todo este proceso ha habido 18 personas implicadas, la gente de escáner, restauración, efectos, transferencia, data, control de calidad… para que te hagas una idea, hemos generado 500 teras de material y el movimiento de ese material ha sido increíble”.
A451: ¿Y el sonido, cómo se ha integrado?
J.C: “Con el tema del sonido se ha hecho lo que se ha podido, porque al igual que en imagen teníamos la gran suerte de tener materiales originales, con el sonido a veces lo que había era un Betacam. En otros casos teníamos la banda completa, en otras un DVD, un poco de todo”.
A451: ¿Por qué creeis que no hay un proceso normalizado de conservación en el cine español?
C. A: “Del patrimonio nos acordamos cuando pasa el tiempo y lo necesitamos. Una gran parte del patrimonio cinematográfico se pierde. Por eso es tan importante la labor de la Filmoteca. Ellos guardan absolutamente todo, incluso a veces a nosotros nos dicen que guardemos la documentación en papel que manejamos para trabajar, fotos de referencia, notas que tomamos. Su explicación es que a lo mejor dentro de años es la única información que queda para saber por qué se hicieron determinadas cosas. Los que estamos trabajando en el día a día somos a veces nuestros peores enemigos para la conservación, no nos damos cuenta del valor. Los productores tienen la obligación de ceder una copia positiva a la Filmoteca, pero en una copia positiva dentro de 30 años la calidad no es buena. Lo ideal ahora es que sea un DCDM, es algo que va a valer para el futuro y no es caro de hacer”.
A451: ¿Hay otras productoras interesadas?
J. C: “Tras el proyecto con El Deseo varias productoras se han interesado, tanto a nivel nacional como internacional, pero de momento es solo eso, interés”.
A451: ¿Si el fotoquímico está definitivamente muerto, puede ser esto un acicate para cuidar el patrimonio?
J. C: “Hay cierta nostalgia de rodar en fotoquímico, seguramente habrá un repunte en los próximos años, pero nunca se va a montar en negativo, quedarán las latas pero al final tu máster será igualmente digital. Nosotros lo que hemos hecho es regalar todas las máquinas de fotoquímico a la Filmoteca quizá ellos puedan sacar partido no solo internamente, también como servicio de revelado externo”.
C. A: “Quizá se vuelvan a hacer cuatro o cinco películas al año en negativo, que serán aquellas películas importantes con una preocupación mayor por el acabado estético. Con todas las nuevas tecnologías acaba habiendo un agotamiento. Los procedimiento siempre son iguales, hay un abrazo masivo, se aniquila lo anterior y luego llega la fase de nostalgia. Mira lo que ha pasado por ejemplo en la música con el vinilo o las cassettes. Ahora usamos el digital para todo, habrá creadores que quieran hacer cosas en negativo para buscar una estética determinada, pero los procesos de revelado y demás dependerán de iniciativas más modestas que antes”.
A451. ¿Pueden también los exigentes estándares internacionales los que enciendan la mecha?
C. A: “Hay actores nuevos en el mercado como Netflix, HBO, Amazon… y ellos tienen un nivel de calidad muy exigente, ninguna producción con más de diez años les sirve. Creo que los productores deben buscar un equilibrio entre lo que les puede aportar una plataforma y el coste de restaurar una película. Ahí estamos, hay productores que están empezando a pensar que puede ser rentable restaurar algunos de los títulos de su catálago”.
J.C: “Es cierto, el nivel de calidad que exigen las nuevas plataformas es muy alto. Nosotros estamos terminando ahora la serie española de Netflix ‘Las chicas del cable’ y es espectacular lo que piden. Estamos orgullosos de que estamos terminando un Delivery en 4K y lo van aceptando todo sin problemas y te aseguro que ha costado mucho adaptarse, para que te hagas una idea, hemos generado cuatro o cinco teras de material por capítulo. Te obligan a trabajar a 16 bits para tener lo mejor, por si en el futuro quieren hacer un HDR, pues ahí lo tienen. Como experiencia es muy buena también, aprendes mucho”.
A451: En este panorama, imagino que las inversiones en nuevos equipos siguen siendo indispensables…
J. C: “Mi jefe siempre me está diciendo que yo conjugo el verbo comprar en todos los tiempos. Es necesario estar actualizado en dos vertientes, primero en conocimiento y después en tecnología. Por ejemplo, para el proyecto de El Deseo tuvimos que actualizar todo el sistema de restauración y en el caso de Netflix, para poder generar materiales en formato IMF, hemos tenido que comprar una máquina específica. Hay que formarse y adquirir nuevas máquinas. Es la historia de nuestra vida, tenemos que adaptarnos al sector. La digitalización ha sido una verdadera revolución industrial”.
