‘Billy Lynn’, basada en la alabada novela súperventas de Ben Fountain, está narrada desde el punto de vista del soldado de 19 años Billy Lynn (el debutante Joe Alwyn) quien, junto al resto de los soldados del pelotón Bravo, se convierte en un héroe tras una angustiosa batalla en Irak y lo llevan temporalmente de vuelta a casa para que realice una gira de la victoria.
Por medio de flashbacks, que culminan en el grandioso espectáculo del descanso de mitad del partido de fútbol americano del día de Acción de Gracias, la película va desvelando lo que realmente le sucedió al pelotón y muestra el claro contraste entre la realidad de la guerra y las percepciones de los americanos.
La película se estrena en España el viernes 27 de enero.
3D, 4K y 120 FPS
El uso que hace Ang Lee de esta nueva tecnología crea una experiencia absorbente ideada para permitir a los espectadores experimentar a fondo el viaje emocional, físico y espiritual de Billy Lynn de una forma personal que lo abarca todo de una manera profunda.
“La película explora cuál es la realidad de su experiencia para un soldado, Billy Lynn; la tecnología nos permite plasmar cómo la escucha, cómo la ve”, aporta el productor Marc Platt. “Esta historia concreta es muy adecuada para el uso de esta tecnología. Según la escena, el mundo se puede mostrar de forma hiperreal, manipulando el número de imágenes por segundo, o se puede suavizar un poco para que se parezca más a una película normal. Cuando la gente habla con Billy, sobre todo si es un momento íntimo en primer plano, su línea de visión se dirigiría directamente a la cámara, lo que no es nada común. Cuando es la perspectiva de otra persona y vemos a Billy, es una línea de visión más tradicional, un poco hacia un lado. El efecto que se consigue con eso, sobre todo con una velocidad de imágenes por segundo elevada, es que cuando alguien mira directamente a la cámara, te encuentras en el espacio de Billy, viéndolo y oyéndolo todo tal como lo hace él y lo sientes de una manera intensa y visceral. O si Billy se siente distante de cuanto lo rodea, si oye lo que se está diciendo pero no lo procesa o se siente a la defensiva al respecto y está en las nubes, nos permite aislar a Billy, creando una sensación de subjetividad, y es como si los espectadores estuviéramos sentados con él mientras se proyectan cosas a su alrededor. Estas no son más que algunas de las cosas que se están desarrollando, junto con la velocidad elevada de imágenes por segundo y la alta resolución, que harán de esta película una experiencia cinematográfica especialmente singular”.
“Lo que resulta tan emocionante del proceso”, explica Stephen Cornwell, “es que Ang se sintió fascinado por encontrar una forma de explorar un nuevo lenguaje en el cine, con la velocidad elevada de imágenes por segundo, las tres dimensiones, no solo por los efectos especiales, sino para definir realmente una manera de contar una historia emotiva que gira en torno a los personajes, adoptando las nuevas tecnologías como una herramienta para crear una forma completamente nueva de narración cinematográfica”.
El enfoque de Lee crearía retos logísticos y tecnológicos que no se habían afrontado nunca en una película tradicional, el equipo tuvo que crear un nuevo léxico cinematográfico por necesidad, cada día de rodaje y hasta la misma posproducción, pero siempre al servicio de la historia. Y ese uso prudente de este nuevo enfoque le permitió explorar cambios de dimensión, de velocidad de película y de perspectivas con herramientas totalmente nuevas. La película incluso montó su propio laboratorio en Atlanta para procesar grandes cantidades de datos, puesto que Lee y Toll dependían invariablemente de dos cámaras filmando a una velocidad cinco veces superior a la normal, con el doble de datos pasando por cada una de esas cámaras. Eso suponía generar a diario una cantidad de datos para almacenar veinte veces superior a la de una producción de Hollywood normal de gran calidad.
Antes siquiera de que las cámaras empezaran a rodar, Lee sabía que iba a entrar en territorio inexplorado, pero aun así creía que era la mejor forma de contar la historia de un modo que resultara auténtico.
“Me interné en un nuevo mundo con esta película”, asegura Lee. “El uso de la velocidad elevada de imágenes por segundo y del alto rango dinámico proporcionará, espero, una oportunidad única de sentir las realidades de la guerra y la paz desde la perspectiva del protagonista. No se trata de una declaración política, sino más bien de una oportunidad de experimentar lo que hacen los personajes a nivel humano y emocional. Pensé que, si sacas a una sección de soldados del campo de batalla, para meterla en este espectáculo del descanso del partido del día de Acción de Gracias como una especie de celebración del valor, les daría un ataque. La diferencia entre los actos heroicos que la gente proyecta en ellos y sus experiencias en el campo de batalla, donde todo es caos, una lucha por la supervivencia… el nivel de adrenalina es extraordinario. Esas dos experiencias antitéticas contrapuestas parecían la forma perfecta de explorar este nuevo cine. No tenía un nombre propiamente dicho para referirme a él pero, al principio, pensaba que el mayor número de imágenes por segundo para ver en 3D con mayor precisión la verdad es que podría servir para explorar lo que el formato digital podría hacer para transmitir la condición humana. La forma en que nos vemos unos a otros en la vida, la forma en que captamos matices unos de otros, es muy distinta a cómo nos ha retratado el cine. Así que este enfoque parecía una forma directa de transmitir la sensación del soldado, cuando vuelve a lo que nosotros denominamos vida normal. Fue muy dramático e inspirador, y sabía que sería muy difícil, tanto desde un punto de vista tecnológico como artístico. Pero me gustan los retos y probar cosas nuevas”, asegura Lee.
“Esta película fue todo un reto en muchos aspectos”, agrega Platt. “Tuvimos retos logísticos —buena parte de la misma está ambientada en un estadio y necesitábamos otra localización donde rodar las secuencias bélicas. El tono también fue un reto. Y encima de todo eso, por supuesto, estaba la intención de Ang de emplear una tecnología que no se había usado hasta la fecha en la historia del cine, que era rodar la película a una velocidad de 120 imágenes por segundo, a una resolución de 4K y en 3D, para explorar realmente esa tecnología y crear un vocabulario, una gramática cinematográfica, utilizando esa tecnología para contar una historia concreta, nada de lo cual se había hecho nunca antes. El vocabulario no se había inventado. De hecho, se iba creando cada día en el set de rodaje”.
El nuevo cine de Lee, agrega Cornwell, tiene el potencial para hacer avanzar esta expresión artística de una forma audaz. “Creo que lo que resulta interesante es cómo haces evolucionar el cine”, opina Stephen Cornwell, “cómo hablas a una generación más joven, en un espectro más amplio, cómo mantienes el cine fresco y original. En ciertos aspectos, el lenguaje del cine no ha evolucionado realmente en cien años. El número de imágenes por segundo ha sido el mismo. La forma en que las cosas se interpretan, se dicen y se construyen, y la forma en que se desarrolla la narración es algo que todos hemos llegado a aceptar como normas. Y lo que Ang ha hecho es preguntar cómo podemos hacer evolucionar el lenguaje cinematográfico para mantenernos relevantes, diferenciados y únicos en la era posdigital, en una era en la que el cine se está estancando, en la que la forma de narrar historias se ha vuelto muy familiar. Para ello, tenemos que cambiar el modo en que la gente experimenta el cine, y eso es lo que pretende Ang, lo que todos pretendemos con esta película. Está por ver cómo reaccionará la gente. Personalmente, creo que va a ser una experiencia extraordinaria y reveladora”.
El elevado número de imágenes por segundo y la consiguiente claridad cristalina de la imagen que capta afectó a todos los departamentos, incluidos los actores.
Garrett Hedlund recuerda que “la primera vez que me reuní con Ang, me dijo: ‘Tienes que entender estas cámaras, hemos estado haciendo pruebas con ellas. Esas 120 imágenes por segundo no se parecen a nada que haya visto antes. Revolucionará la forma de hacer cine a partir de ahora. Todo está tan claro, que puedes verlo todo, aunque esté a tu espalda. No puedes actuar. Si intentas actuar, lo notaremos’”.
“Nunca había rodado una película de acción real en alta definición”, aporta Steve Martin. “Nunca había rodado una película de acción real en 3D. Y es sencillamente extraordinario, la claridad y la escala de todo. Cuando Ang Lee me dijo que era un drama y era en 3D, inmediatamente pensé: ‘¡Qué gran idea!’. Y [la película] gira verdaderamente en torno a los personajes. Algunas de las películas que he hecho giraban en torno a los personajes y la comedia y los personajes y los chistes. Esta gira de verdad en torno únicamente a los personajes y a la sincera interacción con otros personajes. Ang ha estado muy diligente a la hora de expresar que no puede haber nada falso en la interpretación, ya que no puedes esconderte. Y creo que capta y muestra mucho de todos nosotros. Ang ha estado estupendo a la hora de expresar las escenas, las escenas dramáticas, las escenas de acción, es un honor para mí estar aquí después de tantos años”.
Tim Blake Nelson, que aparece en una escena clave en el Lone Star Dome en el día de Acción de Gracias, señala las exigencias técnicas de la iluminación del filme. “El set está inundado de luz. Por el número de imágenes por segundo y las 3D, la cámara devora información; tiene acceso a muchísimos detalles, así que para grabarlos todos, hay que arrojar mucha luz sobre esos detalles. Estamos acostumbrados a que la luz sea diferente cuando llegas a un set de cine —la luz suele contenerse, pero esto es lo contrario, porque la cámara devora todo cuanto tiene por delante. [El director de fotografía] John Toll y su equipo han tenido que llenar de luz el set y eso resulta muy diferente. Ang está utilizando 3D en un drama para explorar la espectacular acción que tiene lugar en el interior de la mente humana. Eso es lo que lo hace tan emocionante. Está utilizando la tecnología para acercarnos más, para meternos en el cuarto con los personajes, y lo está llevando aún más lejos porque buena parte de la película se cuenta desde el punto de vista de su personaje principal, así que está dándole la vuelta a la cámara y ofreciendo auténticos planos subjetivos en 3D. Así que eres Billy Lynn, el personaje central, y, como espectador, te sientes inmerso al verlo todo desde su punto de vista. Te vas a sentir como si estuvieras en el cuarto con él y los personajes que se meten en tu espacio. Creo que es potencialmente revolucionario y podría cambiar nuestra forma de ver el drama cuando acudimos a una sala de cine”.
Lee ya tiene experiencia, por supuesto, con efectos visuales elaborados, creados para ayudar a contar una historia emotiva, la más reciente de ellas en “La vida de Pi”. El supervisor técnico Ben Gervais (cuyos créditos anteriores incluyen ‘La invención de Hugo’, ‘La leyenda del samurái (47 Ronin)’, ‘Pacific Rim’ y ‘X-Men: Días del futuro pasado’) describe cómo el trabajo de Ang Lee en ‘La vida de Pi’ condujo a la innovadora tecnología de ‘Billy Lynn’. “Ang vio que había necesidad de avances. Trabajó con las 3D [en ‘La vida de Pi’] pero no le gustó cómo quedaba el movimiento al grabarlo a la velocidad normal de 24 imágenes por segundo. Puesto que las 2D no son más que una imagen en una pared, podemos creernos ese movimiento. Pero tu cerebro quiere creer que una imagen 3D es real, quiere creer que las cosas que se mueven están en realidad delante de ti pero, a causa del menor número de imágenes por segundo, se pueden apreciar huecos en el movimiento que restan credibilidad y causan estrés, dolores de cabeza y dolor de ojos a los espectadores. Así que Ang decidió muy pronto que quería filmar esta película a un número superior de imágenes por segundo —aunque no sabía muy bien a qué velocidad de imágenes por segundo podría realmente rodar la cinta”.
Ciertamente, para conseguir el efecto 3D, la posición de cada una de las dos cámaras en el dispositivo con respecto a la otra debe mantenerse en todo momento exactamente igual. Las cámaras son físicamente más grandes y están colocadas en un dispositivo que obtuvimos de una empresa alemana llamada Stereotech. Entre las cámaras hay un espejo que es la mitad de plata, que nos permite solapar las cámaras. El dispositivo utiliza motores, codificadores y robótica que permitía a Lee, John Toll y Demetri Portelli, el estereógrafo del filme, manipular la profundidad de las 3D. En otras palabras, el equipo podía grabar una imagen 2D además de 3D, lo que ocurre en cuanto empieza a separar las cámaras. Eso permitía una enorme flexibilidad, ya que podían elegir la profundidad, controlando en esencia lo pronunciadas que eran las imágenes o hasta qué punto se metían en la pantalla, basándose, entre otras cosas, en el sentido de Ang Lee del contenido emocional de la escena.
“Ang acudió a nosotros con lo que él llamaba ‘marchas’”, prosigue Gervais, “la idea de degradar la imagen para llevarnos de lo que él llamaba una película (el modo clásico de cine en el que estamos cerca de 2D, cerca de 24 imágenes por segundo) a algo más realista, tangible y sólido, al aumentar la profundidad de las 3D e incrementar el realismo del plano. Eso le daba flexibilidad para manipular las imágenes y crear un impacto emocional y un vínculo con los personajes. Creo que con eso se consigue dejar de ver de una forma pasiva para pasar, en cierto sentido, a participar más emocionalmente”.
Esta participación emocional es verdaderamente lo que Lee quiere conseguir con este nuevo cine en el que te sientes inmerso.
“Estos soldados son adolescentes que se ven metidos en una guerra sin tener apenas idea de lo que van a vivir, por mucha preparación que hayan recibido. El campo de batalla, la hostilidad y también la camaradería, su hermandad. Cuando regresan como ‘héroes’, aunque la gente se lo agradece, aún están proyectando sus esperanzas y expectativas sobre ellos. Nadie entiende realmente lo solos y fuera de lugar que se sienten, y cuánto se quieren, cuánto se aferran unos a otros. Es una historia conmovedora y la tecnología está únicamente al servicio del objetivo de mostrar historias humanas, sentimientos humanos. Me pareció que lo más importante para ello era mirar a nuestros personajes a los ojos, ver sus rostros con dimensión y sinceridad, de una forma inmediata e íntima. Me parece que la forma tradicional de hacer cine da la sensación de ser muy en tercera persona, como si estuvieras viendo la historia de otro. Con esta película, quería meterme de lleno en todo, la narración, cómo nos sentimos los unos por los otros, cómo nos relacionamos con los demás, cómo compartimos nuestros sentimientos. Esa es la esencia. Trata sobre la experiencia humana y mi esperanza es que este nuevo cine, que te permite sentirse inmerso, nos ayude a llegar a eso”, explica Lee.
El elevado número de imágenes por segundo se convirtió en una manera particularmente evocadora de mostrar la sensación de los terribles horrores de la guerra. Muchas de las secuencias de batallas de películas anteriores logran esa sensación mediante el uso del desenfoque de movimiento, que oculta los detalles pero transmite una sensación de la confusión de la guerra. Las cámaras en mano con mucho temblor y desenfoque; a 24 imágenes por segundo, resulta algo muy caótico para el espectador. Aunque ese caos existe en combate, muchos soldados también experimentan el combate como una situación traumática y cargada de adrenalina en la que muchos detalles se aprecian con una claridad cristalina. No hay desenfoque de movimiento a 120 imágenes por segundo, pone de relieve hasta el último de los minúsculos trozos de tierra que saltan por los aires mientras la cámara realiza una panorámica, las expresiones faciales se ven perfectamente incluso en un plano en movimiento. Este nuevo cine permitió a Lee mostrar la guerra con la mayor calidad y claridad visual posibles, lo que encajaba con su creencia de que, para un soldado, la guerra es real, y todo lo demás no. Ciertamente, ya en 2010, la CNN informaba de que un soldado que había regresado de Afganistán tenía recuerdos muy vívidos en forma de flashback de un combate especialmente brutal con los talibán.
El enfoque de Lee también ofrecía varias opciones a partir de las cuales se podían crear múltiples formatos que acabarán mostrándose en las salas comerciales de cine. Todo se redujo, esencialmente, a una cuestión de matemáticas. “Había varias razones para ello, y una de las más importantes es que 120 es múltiplo de 24, lo que nos daba más opciones”. El filme se podría proyectar en diversos formatos, todos los cuales permitirán una mayor inmersión y ofrecerán una mayor claridad que ninguna otra película anterior.
‘Billy Lynn’ se filmó en 3D nativo y no en 2D con una conversión posterior a 3D. Durante el rodaje, el equipo creativo y el equipo técnico llevaban gafas especiales para ver los monitores 3D; Lee trabajaba con un monitor 3D de 55 pulgadas. “Ang, que puede ver las cosas dramáticamente de maneras que otros creativos no pueden, insistió en rodar en 3D, en lugar de realizar una conversión posterior a 3D”, comenta Scot Barbour, vicepresidente de tecnología de producción de Sony. “Una de las razones es que mantiene las texturas. Imagina que estás rodando una película [en 2D] que se estrenará en 3D, pero nunca la ves en 3D durante el rodaje. Todo pasa delante de ti en dos dimensiones. Nadie lo ve nunca [en 3D] hasta el final”.
Además de las 3D y las 120 imágenes por segundo, el filme se rodó en 4K. “La mayor parte de las películas se graba o se acaba en 2K”, explica Ben Gervais. “4K supone el doble de píxeles, tanto horizontal como verticalmente, que 2K, así que en 4K en realidad hay el cuádruple de información. A eso hay que sumar el hecho de que estamos en 3D, así que se duplica la cantidad de información, con lo que ya la estamos multiplicando por ocho. Y entonces, al añadir las 120 imágenes por segundo, en lugar de 24, en realidad estamos presentando al espectador 40 veces más información de la que recibiría en una película normal 2D 2K a 24 imágenes por segundo”.
El diseñador de producción Mark Friedberg observa que las innovaciones tecnológicas de la película permearon las necesidades de todos los departamentos. “Normalmente, el departamento artístico se pone a trabajar entre tres y cinco meses antes del rodaje; hacemos nuestros dibujos, encontramos nuestras localizaciones y a veces acompañamos al director de fotografía cuando sale en busca de exteriores. Entonces, una semana o así antes de empezar a filmar, el equipo de rodaje se reúne con nosotros para estudiar las localizaciones desde un punto de vista técnico, y luego rodamos. Dado que esta película se rueda en una nueva tecnología, y también por el hecho de que Ang es un científico, además de un artista, acabamos grabando pruebas con un equipo completo durante meses, antes de empezar el rodaje propiamente dicho. Hay una gran sensación de esfuerzo por parte de todos los departamentos; no hay territorios, todos afrontan los mismos retos y todos están deseando ver cómo pueden ayudar a los demás departamentos. 120 imágenes por segundo a 4K en 3D sirvió para crear un suero de la verdad visual. La cámara veía tanto como nuestros ojos, e incluso más. En el mundo de las 24 imágenes por segundo, podemos escondernos en las sombras. El desenfoque de movimiento o el negro entre imágenes limitan los detalles. Solía decir que la herramienta más importante a la hora de decorar platós era la cinta negra, porque podía hacer desaparecer las cosas. A 120 imágenes por segundo, cualquier cosa que intentes ocultar queda como si usaras cinta negra. Así que nuestros sets tenían que ser capaces de soportar el escrutinio en tiempo real. Nos esforzamos mucho para depurar nuestras técnicas y que fueran lo más reales y no teatrales posibles. Lo estupendo de nuestro proceso fue que, como todo esto era un mundo nuevo para nosotros, incluimos mucho tiempo para hacer pruebas en la preparación. Grabábamos constantemente y luego íbamos al laboratorio para diseccionar lo que funcionaba y lo que no”, explica Friedberg.
La iluminación, sin embargo, resultó ser especialmente problemática, tanto para Friedberg como para el director de fotografía John Toll.
“El mayor problema es la luz, porque filmar a 120 imágenes significa que necesitas cinco veces más luz de lo normal. Así que el gran reto de la película fue que el director de fotografía John Toll descubriera cómo trabajar con tanta luz. Eso tiene un impacto en los diseños del departamento artístico, porque siempre estamos añadiendo más luz a los decorados, o construyendo cosas que aguanten sus luces. Estábamos sedientos de luz”.
Friedberg y su equipo trabajaron en estrecha colaboración con Toll para resolver el problema de la iluminación, a la vez que diseñaban los decorados de modo que quedaran naturales y no como una luz especial de película disfrazada.
“Cualquier luz estilizada quedaba exagerada en nuestro formato. Acabamos diseñando sets con un montón de iluminación led. Como los problemas de actualización de la imagen eran tan concretos, solo podíamos utilizar determinados tipos de luces led. Como consecuencia, acabamos diseñando armazones que parecieran dispositivos de iluminación, para que pudiéramos incorporar la iluminación en el diseño y la decoración de los sets”, comenta Friedberg.
El traslado a Marruecos, donde se filmaron las secuencias de combate, les proporcionó por pura casualidad una fuente natural de luz que era perfecta.
“En un primer momento, se habló de filmar en el Oeste americano, pero el problema es que parece el Oeste americano. El propio paisaje también tenía que estar a la altura del mayor nivel de autenticidad. Así que acabamos en Marruecos. A fin de mantener nuestro mandato de ‘lo más real posible’, contratamos a muchos aldeanos locales para que construyeran el pueblo donde tiene lugar la batalla, que fueron excelentes pero, lo que es más importante, el tremendo sol sahariano de julio proporcionó suficiente luz para ver cómo puede quedar realmente esta tecnología en toda su gloria”, asegura Friedberg.
