Kiko de la Rica es actualmente uno de los directores de fotografía más personales e innovadores de la industria audiovisual española. Ha trabajado con directores como Julio Médem, Álex de la Iglesia o Icíar Bollaín, entre otros. Entre sus trabajos destacan títulos como: ‘Salto al vacío’ (1995) y ‘Pasajes’ (1996) de Daniel Calparsoro; ‘La comunidad’ (2000) y ‘Los crímenes de Oxford’ (2008), de Álex de la Iglesia; ‘Lucía y el sexo’ (2001) de Julio Médem; ‘Días de Fútbol’ (2003) de David Serrano; ‘Descongélate’ (2003) de Félix Sabroso y Dunia Ayaso, o ‘Mataharis’ (2007), de Icíar Bollaín. Con Pablo Berger colaboró en 2003 en el largometraje ‘Torremolinos 73’ y consiguió el premio a la Mejor Dirección de Fotografía en el Festival Cinespaña de Toulouse.
Tras dos nominaciones a los Premios Goya por ‘Lucía y el sexo’ (2002) y ‘La Comunidad’ (2001), la nueva colaboración con Berger en ‘Blancanieves’, le ha traído por fin el Goya. De la Rica habla a Audiovisual451 sobre la fotografía de una de las películas españolas visualmente más potentes de los últimos años. Como comentó Josep Amorós, director de producción de ‘Blancanieves’, en una entrevista concedida también a Audiovisual451: “pese a lo que se pueda pensar, el planteamiento de ‘Blancanieves’ no es clásico, hay planos muy atrevidos a nivel de lenguaje cinematográfico. Tanto Pablo Berger como el director de fotografía Kiko de la Rica buscaron un planteamiento visualmente atrevido”.
AV451: ¿Cómo fue la experiencia de rodar esta película?
Kiko de la Rica: “Como suele ser habitual en el cine español, ‘Blancanieves’ era una película con un presupuesto limitado, había que rodar muy rápido, con sencillez y en 16mm., para conseguir la textura deseada. Pero lo realmente importante es que éramos un equipo técnico muy unido, funcionábamos todos a una para sacar el trabajo adelante”.
AV451: ¿Qué decisiones creativas y técnicas se tomaron?
K.D.L.R: “La película se rodó en color porque era muy caro rodar en blanco y negro. Después se escaneó en su totalidad. Sabíamos que podríamos tratar la imagen digitalmente por canales, es decir, tocar el rojo, los azules…, para transformarla en blanco y negro, pero sin menoscabar la sensibilidad de la película. También optamos por rodar en formato 4/3 para evocar la época en la que transcurre la historia. Además, la imagen digital es muy estática en el DCP y la película tiene un pequeño ‘fliquer’ que también está hecho en postproducción. Con el catch aprovechamos el de súper 16. Son pequeños detalles que nos transportan a finales de los años 20”.
AV451: ¿Está satisfecho del resultado final?
K.D.L.R: “Estoy muy satisfecho de cómo he rodado ‘Blancanieves’, como he dicho, con un equipo de cámara muy unido. He sacado toda la experiencia acumulada durante años para poder llevar a buen fin la película, pero realmente no estoy muy satisfecho del resultado de la fotografía, no del todo, al final creo que es un ‘pastiche’. Por ejemplo, me hubiera gustado iluminar de otra manera en determinadas secuencias con los actores entrando y saliendo, con luz recortada, pero tuvimos que utilizar en una única fuente de luz. De otra forma hubiese supuesto mucho tiempo y dinero. También me hubiera gustado una mayor coherencia visual de las ópticas, en esa época no pasaban de ópticas de 32mm, yo quería moverme en la coherencia visual de la época de la historia, pero no pudo ser. Al final tenía que utilizar ópticas Zoom y para mí era doloroso, pero entiendo que había que hacerlo porque había que rodar con muchísima rapidez”.
AV451: ¿Qué cámaras se utilizaron?
K.D.L.R: “Utilizamos la cámara ARRI SR3 de 16mm y el etalonaje se llevó a cabo en Bruselas,en muy poco tiempo, con Claudio Guell, un maestro del color”.
AV451: Además de Super 16mm también utilizaron cámaras digitales ¿no es así?
K.D.L.R: “Utilizamos cámaras digitales en secuencias con toros, también en el agua… pero mínimamente, en planos muy cortos, realmente muy poco”.
AV451: ¿Qué referentes visuales adoptaron durante el rodaje?
K.D.L.R: “Como la película transcurre en 1929 pudimos tener ya como referencias películas del último cine mudo, ya podíamos acercarnos a los años 30. Pero la película fundamental que teníamos en mente era ‘Oliver Twist’ de David Lean, del año 1948. Esa era la ilusión de luz. Pablo Berger es muy cinéfilo y estaba siempre encima con todo esto”.
