La financiación del cine español sigue siendo una de las principales preocupaciones del sector audiovisual. Con el cambio de modelo de ayudas al cine, hace dos años, los productores han tenido que adaptarse a un nuevo entorno en el que han aparecido más agentes, otros han ganado relevancia y se han desarrollado vías de financiación alternativas.
Además del protagonismo adquirido por plataformas online como Netflix, que han entrado con fuerza en este incipiente ecosistema, la merma de ayudas públicas causada por la crisis económica ha obligado a buscar cobijo en la inversión privada ajena al audiovisual. A este escenario se suma que la recaudación en taquilla ha vivido mejores épocas, que las televisiones ponen menos dinero encima de la mesa por la compra de derechos de emisión, que el mercado de vídeo se ha evaporado casi por completo y que las ventas internacionales tampoco van a solucionar la cuenta corriente.
La AIE, el gran aliado
En este caldo de cultivo han ganado terreno las Agrupaciones de Interés Económico, herramienta para beneficiarse de incentivos fiscales más atractivos. De hecho, pocas son ya las películas españolas que no cuentan con una AIE en sus créditos y menos serán en los próximos años. Manuel Cristóbal, productor especializado en animación, asegura que no se plantea la financiación de largometrajes sin una Agrupación de Interés Económico detrás: “Es fundamental. Yo soy optimista, esta es la herramienta que nos han puesto en la mesa y es la que hay que utilizar”. El productor de ‘Arrugas’ celebra que en 2017 se matizara la normativa para ajustarse a los tiempos de producción de la animación, que superan con creces el año por película.
A favor de las AIEs también se manifiesta Beatriz Bodegas (‘La vida inesperada’, ‘Tarde para la ira’) desde su productora, La Canica Films: “Tal y como está el sistema, las AIEs son fundamentales, representan una cantidad importante del presupuesto que se necesita para hacer cine hoy en día” y aboga por aumentar los límites establecidos en torno al presupuesto de la película para conseguir más inversores privados. Otro productor que prefiere mantenerse en el anonimato asegura que “lo único que ha permitido mantener la industria en marcha es el incentivo fiscal. Las AIEs están compensando una parte de ese dinero que se ha evaporado para financiar la producción cinematográfica. Sin este formato muy pocas películas podrían, si quiera, recuperar la inversión realizada.”
Mientras tanto el ICAA de Óscar Graefenhain está trabajando en la modificación de la Orden de Ayudas al Cine. El objetivo es limar y corregir ciertos aspectos de la normativa que no acababan de funcionar como se esperaba e incluir otros para robustecer la propuesta y adaptarla mejor a las necesidades reales del sector. Y es que desde su puesta en marcha, como no podría ser de otra manera, la Ley tiene partidarios y detractores, aunque una gran mayoría, incluyendo el propio ICAA, opina que sería una buena norma con mayor dotación económica.
La nueva Orden tiene previsto mejorar la intensidad de las coproducciones con Iberoamérica, valorar más los proyectos liderados por mujeres y corregir ciertos apartados para las producciones de animación y en lenguas cooficiales.
Netflix, una historia de amor
Según fuentes del ICAA, uno de los objetivos sería proponer que la obtención de puntos cuando se presenten contratos con plataformas online como Netflix esté supeditada a que inviertan el cinco por ciento de su facturación lograda en España en producción de cine español, como ya hacen los operadores de televisión. La revisión de la Directiva Audiovisual Europea ‘Televisión Sin Fronteras’ también va por este camino. Cabe recordar que en los dos últimos años han desembarcado en el mercado español Netflix, HBO, Amazon y Sky, todos ellos con planes para producir a nivel local, aunque el formato de serie parece ser su principal apuesta. Lo cual está llevando a que cada vez más compañías tradicionalmente dedicadas al cine estén desarrollando o produciendo series de «televisión».
Por el momento, sólo Netflix está activa en largometrajes, con dos películas originales, ‘7 años’ y ‘Fe de etarras’, la próxima producción de animación española ‘Klaus’, financiada por la plataforma, y un buen puñado de títulos participados, como es el caso de ‘Pieles’. En general, los productores valoran como un hecho muy positivo el interés por la inversión local de la plataforma norteamericana, que habría superado el millón de abonados en España, según estimaciones de la Comisión Nacional de los Mercados y de la Competencia el pasado mes de noviembre. La cifra no ha sido ni confirmada ni desmentida siguiendo la política de silencio en torno a los clientes que acumula en cada mercado, excepto en Estados Unidos, donde cuenta ya con 55 millones de abonados.
Sobre la estrategia que seguirá Netflix en torno a las producciones originales se puede saber poco más que su intención de continuar potenciando los contenidos locales para diferenciarse de su creciente competencia. Porque lo que se dice transparente Netflix no es, hasta el punto de que la incorporación de varios profesionales españoles en el equipo de Netflix Originals no ha sido anunciada. Paco Ramos dejó recientemente su cargo en Zeta Cinema para mudarse a Los Angeles, posiblemente como responsable de habla hispana en la plataforma. Antes se marchó María Cervera, la responsable de temas internacionales de Plano a Plano hasta el pasado mes de noviembre, ahora manager de International Originals en Netflix. Ambos se unen a Arturo Díaz, en la compañía desde septiembre de 2016, y serían el contacto más cercano para los productores españoles junto a Diego Ávalos (desarrollo de negocio y estrategia de Netflix para Latinoamérica y España) y Juan Mayne (adquisiciones).
El sector español ha celebrado estas incorporaciones y alberga grandes esperanzas en colaboraciones fructíferas. Audiovisual451 ha intentado, sin éxito, charlar sobre los planes de Netflix en España en el terreno cinematográfico. Hasta el momento se han anunciado la continuación de las series ‘Las chicas del cable’ y ‘Paquita Salas’, la producción original ‘Élite’ y la adquisición de varias series españolas, como ‘Apaches’ o ‘La casa de papel’. En torno al cine, Netflix participará en otros cuantos títulos, entre los que se encuentra ‘Animales sin collar’ de Jota Linares. Pero este medio no ha podido averiguar nada acerca de, por ejemplo, los posibles estrenos en salas de cine, como la plataforma terminó haciendo con ‘Fe de etarras’. La película de Borja Cobeaga participó en el Festival de San Sebastián, llegó a 190 países a través del servicio de streaming el 12 de octubre y se estrenó en 20 salas de España en pleno puente de diciembre, tras un acuerdo con A Contracorriente Films. Recaudó unos 12.000 euros.
Antes del giro dado por Netflix para estrenar ‘Fe de etarras’ en los cines españoles, Cobeaga comentaba: “Que la película llegue a las salas de cine o no es solo decisión de Netflix”, mientras que su compañero de viaje en el guión, Diego San José, señalaba: “’Fe de etarras’ ha nacido de la mejor manera, porque Netflix nos ha dejado trabajar muy a gusto y hemos hecho la película que teníamos en mente cuando empezamos a desarrollarla hace diez años”.
Esta libertad creativa que otorga Netflix sí se destaca, no sólo a nivel nacional sino en todo el mundo. En su día, la productora y actriz Carolina Bang comentaba a este que medio que “hay que tener en cuenta que ‘Pieles’ es un película poco convencional que encaja muy bien en la línea de la plataforma, acostumbrada a producir contenidos arriesgados. Creo que muestra muy bien el espíritu de Netflix, una empresa valiente que apuesta por nuevos talentos y que desembarca en España con mucha fuerza. No se nos ocurre un compañero de viaje mejor”.
Desde Crea SGR destacan el papel que Netflix está jugando en la financiación del cine español. La sociedad de aval lleva varios meses descontando contratos que los productores firman con la plataforma. Mientras la banca se muestra reacia a entrar en estas operaciones, Crea SGR apuesta por ello, aunque reconoce que “tenemos que estar muy pendientes de que las plataformas cumplan los contratos, y la única manera de controlar a Netflix o HBO es mirando el NASDAQ. Así que si estas plataformas comenzaran a tener una evolución no deseable, tendríamos que estudiar la entrada con más detalle”, según comenta Rafael Lambea, director general de Crea SGR. Un detalle más sobre el misterioso funcionamiento de Netflix.
El problema de la dotación del ICAA
El ICAA pretende que la nueva normativa esté aprobada en el mes de marzo, después de recoger todas las sugerencias del sector. La idea es que las próximas convocatorias de ayudas generales y selectivas, que saldrán en abril, incluyan ya las modificaciones que han sido negociadas con los agentes implicados. El organismo cinematográfico busca con esta actualización del modelo apoyar los mejores proyectos y no solo los que más puntos hayan sido capaces de reunir.
“La gran diferencia es que el sistema anterior permitía que se produjeran todas las películas que la industria demandaba y el actual permite la producción de aquellas que decide el Ministerio de Hacienda, porque este es el ministerio que decide la dotación del ICAA para ayudas al cine” comenta un productor cuya identidad ha pedido no ser revelada. En el mejor de los casos, se estima que el apoyo al cine en España juntado todas las partidas y factores externos además de la propia Administración central estaría entre los 210 y 220 millones de euros, incluyendo en esta cifra las ayudas directas, generales y selectivas (unos 30 millones de euros), las ayudas a la amortización (de las que quedan unos 63 millones de euros por liquidar), unos 40 millones en desgravaciones fiscales o los 50 millones que aportan las televisiones por su obligación de invertir el 5 por ciento de su facturación en producción del cine español, entre otros conceptos. Aun así, las cifras sonrojan porque serían la mitad de los 400 millones de euros de Italia, sólo por citar a un vecino europeo.
La competencia sin precedentes entre los productores españoles por conseguir los ansiados puntos, la escasa dotación económica del ICAA y el hecho de que sea casi obligatorio contar con una televisión en la solicitud de la ayuda son los aspectos más criticados de la nueva ley.
La opinión de Fernando Bovaira sobre el sistema es positiva, igualmente con algunos peros. El socio de MOD Producciones pone como ejemplo su próximo estreno: “’La tribu’ es una película estructurada a partir del nuevo modelo de ayudas, concurrimos a la primera convocatoria, pensábamos que entraríamos holgadamente y entramos raspados. Ahora, con el nuevo sistema de ayudas, lo que hay que hacer es montar las producciones pensando en los puntos que puedes obtener, porque es un entorno competitivo, es un concurso. Con una mejor dotación no es un mal sistema”. MOD Producciones rodará este año la nueva película de Alejandro Amenábar, que obtuvo 1,4 millones de euros en el último reparto de ayudas del ICAA.
Para Antonio Saura, el modelo que se puso en marcha en 2016 es “nefasto” y añadía, hace casi un año en entrevista con Audiovisual451, que “tenemos una industria revoloteando alrededor de hipótesis y especulaciones que en nada responden a lo que pueda querer el público, o a lo que le gustaría hacer a los autores. Y todo porque la nueva ley del cine te obliga a tener unos puntos para los que la prioridad es la presencia de una televisión, sin esa cadena de televisión no sumas puntos, no obtienes la ayuda y es prácticamente imposible financiar una película”.
Otros profesionales apuntan a una “estrangulación del mercado” como consecuencia de que sólo las películas más comerciales y con más posibilidades de éxito obtengan respaldo público.
Como ha ocurrido en anteriores convocatorias, en 2018 se quedarán fuera de las ayudas muchas películas que habían hecho sus deberes, con una estructura de financiación perfectamente montada y viable a todas luces, con distribuidora, agentes de ventas o televisiones. Pero el presupuesto es el que es y no hay muchas esperanzas de que crezca en 2018, porque este año se debe hacer frente a los pagos de la última convocatoria de ayudas a la amortización para películas estrenadas en 2016, por un importe estimado de unos 63 millones de euros. El ICAA ya ha acordado con Hacienda y con el sector que el pago de estas ayudas se realice en dos ejercicios para no menoscabar así su capacidad de maniobra en 2018. Esto es, la primera mitad de las últimas ayudas a la amortización que quedan se hará efectiva este mismo año para las películas que fueron estrenadas hasta el 30 de septiembre de 2016, inclusive. La otra mitad, para el resto de títulos estrenados desde el 1 de octubre hasta el 31 de diciembre de 2016, se pagará ya en el ejercicio de 2019.
En 2016, las dos fases de las ayudas generales a la producción de largometrajes sobre proyecto beneficiaron a 31 títulos, el pasado año los dos procedimientos alcanzaron a 28, tres menos, con poco más de 32,2 millones de euros, a la vez que se repartieron 5,3 millones de euros entre 39 proyectos en las ayudas selectivas de 2017. “Los resultados ya se están notando porque España estaba produciendo entre 40 y 60 películas de un buen nivel industrial, con presupuestos superiores a 2 millones de euros, y ahora estamos en algo más de 20 películas, es decir, la mitad. De 55 millones de euros en ayudas al cine se ha pasado a unos 30” comenta un productor.
De lo que no hay duda es que el frenesí de producción cinematográfica en España sigue adelante contra viento y marea. Según datos provisionales, en 2017 se produjeron en España un total de 242 largometrajes, de los cuales 118 fueron filmes de ficción, 120 documentales y cuatro películas de animación. En 2016, la cifra de producción fue de 254 largometrajes y 255 en 2015.
Juan Gordon de Morena Films comenta que “el presupuesto de ayudas al cine en España es muy reducido, solo 30 millones de euros para las ayudas generales destinadas al cine más comercial. Realmente no puedes contar con eso como soporte, se ha convertido en algo minoritario en la financiación de una película. Esto obliga a buscar otras alternativas de financiación. Las televisiones y las distribuidoras están siempre ahí, también las inversiones externas y la exenciones fiscales. Si una película no necesita inversores privados, tiene mucha suerte. Hoy en día el porcentaje de financiación que proviene de inversiones a riesgo cada vez es mayor. Morena Films utiliza la figura en las Agrupaciones de Interés Económico en todas las películas, tenemos bastante experiencia. Contamos con un pool de inversores que se va ampliando película a película, muchos repiten. A no ser que produzcas una película pequeña de 500.000 ó 600.000 euros, hay que contar con inversión privada”.
La intención de la dirección del ICAA es que cuando la losa de las ayudas a la amortización desaparezca, se abran nuevas líneas de ayudas a desarrollo, escritura de guiones y a la distribución y promoción, esta última con el fin de conseguir que aquellas películas que no cuenten con el altavoz de Telecinco o Atresmedia puedan tener también una promoción adecuada, o, simplemente, promoción. Los estrenos de Hollywood siguen teniendo la sartén por el mango en la cartelera, en el prime time de las televisiones y en los catálogos de las plataformas de vídeo bajo demanda y España siguen sin interiorizar que la maquinaria del marketing es tan importante como el guion. Ni siquiera Televisión Española, que presume de haber participado en 34 películas en 2017, es capaz de darle a “sus” títulos la notoriedad suficiente como para llegar al público. Es cierto que sus limitaciones con la publicidad y autopromociones son un lastre difícil de superar y desde el ejecutivo también se asegura que se está trabajando para mejorar esta situación. La recaudación en taquilla debería ser un objetivo primordial de los productores españoles porque, con toda seguridad, se conseguiría así llamar la atención de más inversores.
Otra de las modificaciones importantes son los cambios referidos a la igualdad de género, así, pasan de cuatro a siete los puntos para producciones lideradas por mujeres. Se otorgan ahora tres puntos si la directora de la película es una mujer (si hubiera dos directores, sería 1,5 puntos, en el caso de tres, un punto para cada uno), dos puntos en el caso de que una mujer sea guionista, dos más si es la compositora de la banda sonora y otros dos si es la directora de fotografía. Otro punto más si hay una mujer como productora ejecutiva. La suma nunca podrá exceder de siete puntos.
La coproducción necesita un rescate
La coproducción es otro formato que bien podría representar una vía de financiación para los productores españoles, siempre partiendo de la base de que la historia que se quiere contar lo pide de manera natural. Sin embargo, no puede considerarse todavía la especialidad del cine español. Es más, España ha ido perdiendo terreno en Iberoamérica en favor de otros países como Francia. Cabe recordar lo mucho que pica que Italia haya entrado en el programa Ibermedia. “Hace unos años los productores españoles teníamos un papel relevante en el desarrollo del cine en América Latina, la mayor parte de las mejores películas argentinas, cubanas o peruanas tenían participación española, es más el productor español había sido clave para poner en marcha esos títulos. Pero eso se ha ido perdiendo porque desde la Administración no se ha considerado como algo importante y la consecuencia directa es que España ha perdido relevancia en el cine latinoamericano, en favor de otros países europeos. Debo reconocer que siento envidia de estos países, tienen muy claro cómo deben internacionalizar su cine y su talento, mientras que en España es cada vez más difícil montar una coproducción con América Latina, entre otras, porque las televisiones españolas no demuestran interés” comenta el productor anónimo a Audiovisual451.
Por su parte, Manuel Cristóbal recuerda que “las tres producciones en las que estoy inmerso son coproducciones internacionales, una con China (‘Dragonkeeper’), otro con Holanda (‘Buñuel en el laberinto de las tortugas’) y otra con Colombia (‘Gabo – Memorias de una vida mágica’). Yo no creo que las coproducciones sean la panacea, pero a partir de ciertos presupuestos o para estar en ciertos mercados son la vía habitual. En China no puedes entrar si no es a través de una coproducción y en el caso de ‘Buñuel en el laberinto de las tortugas’ nuestra coproducción con Holanda ha sido muy cómoda y rápida”.
Pero añade: “Creo que España es una mala opción como coproductora minoritaria, es más complicado de lo que debiera. Por ejemplo, en las ayudas selectivas, con una coproducción minoritaria no consigues ningún apoyo. Esto requiere una reflexión e instaurar un fondo específico, porque con poco dinero se podían hacer muchas cosas. Con la normativa actual, para conseguir ayudas, nos obligan a ser coproductores mayoritarios y eso no siempre es posible”.
Uno de los casos de coproducción que se puede destacar es el de ‘Una mujer fantástica’, dirigida por Sebastián Lelio, que ha llegado a la nominación al Oscar en la categoría de Mejor Película Extranjera. Cuenta con la participación de la compañía española Setembro Cine y con apoyo de TVE y Movistar. Además, llegó a las salas de la mano de BTeam.
Entre los cambios previstos por la nueva Orden destaca que en las ayudas generales el coste mínimo de inversión reconocido debe ser de 1,3 millones de euros, mientras que en el caso de largometrajes de carácter documental y de coproducciones internacionales en las que exclusivamente participen empresas iberoamericanas el coste mínimo reconocido deberá ser de 400.000 euros, aunque se está barajando reducirlo hasta 300.000, para favorecer sobremanera las coproducciones con Iberoamérica. En el resto de coproducciones internacionales, dicho coste mínimo se eleva ahora a 900.000 euros.
Más detalles sobre los cambios que prepara el ICAA
Fondos internacionales
Siguiendo con las ayudas fuera de las fronteras españolas, es obligatorio citar programas como MEDIA, Ibermedia y Eurimages, vistos por muchos productores como casi inalcanzables. Es cierto que cumplir los requisitos y rellenar los formularios es un proceso peliagudo, y seguramente sólo con verlos muchas compañías tiren la toalla. Pero el medio millón de euros que MEDIA otorgó a la película de animación ‘Deep’, o los 2,7 millones de euros que Eurimages ha repartido entre 10 títulos con participación española no son nada despreciables.
Manuel Cristóbal comenta que “yo siempre intento utilizar los fondos internacionales como Eurimages, Ibermedia… es parte de la labor del productor maximizar la financiación disponible. A veces es complicado porque es difícil ofrecer proyectos únicos que en ocasiones son muy autorales y, en otras, más comerciales”.
El cine independiente, el más difícil todavía
En el caso de las ayudas selectivas, el coste máximo de producción que se reconozca al largometraje por ICAA será nuevamente de 1,8 millones de euros, pero cambia en el caso de los largometrajes de animación que se va 2,5 millones de euros, con el fin de apoyar a este subsector. Se eliminan los dos puntos que se otorgaban por contar con distribuidoras independientes. El estreno del largometraje tenga lugar, como mínimo, en quince salas de exhibición en el plazo máximo de seis meses a contar desde la notificación del certificado de nacionalidad. El número de salas se reducirá a seis en el caso de los largometrajes con versión original en lenguas cooficiales distintas del castellano y en el caso de largometrajes de carácter documental.
El productor de ‘El Autor’, José Nolla, una de las películas favoritas a los Goya, no tiene una buena opinión sobre el nuevo modelo de ayudas. “En mi opinión, tras dos convocatorias, hay un gran consenso en que el nuevo modelo no funciona bien, y no solo por la escasez presupuestaria. Evidentemente si hubiera una dotación presupuestaria mucho mayor, los aspectos más negativos del modelo vigente estarían muy escondidos y no sería tan dramático que películas que cumplen todos los requisitos para obtener una ayuda de la administración se queden fuera. Incluso películas que se han rodado ya y que tienen el perfil que pide el modelo, que es potenciar un cine más comercial, para distinguirlo del más autoral que llevan al pequeño gueto de las ayudas selectivas. Ojalá seamos capaces de lograr que en el futuro haya más dotación, pero el modelo actual favorece un determinado tipo de cine, empodera a unos determinados actores, incluso instala una suerte de autocensura en autores y productores a la hora de concebir e imaginar una historia. La decisión y capacidad de producir cada vez está más alejada de autores y productores. A medio plazo, y no digamos a largo, se debilita la diversidad narrativa del cine español. Si el cine no es diverso, no se producen películas de diferentes temáticas y contadas de diferentes formas, se empobrece todo el sistema y ese empobrecimiento acabará afectando también a las grandes producciones, aquellas que ahora parecen ser las más favorecidas. El cine de más riesgo quedará marginado, porque cine se va a seguir haciendo, pero instalado en una precariedad total, que parece que se ha instalado en nuestro país en todos los ámbitos. Es verdaderamente escalofriante la competencia que se genera entre los productores con este modelo. Ahora estamos mirando al otro de reojo para ver quien consigue más puntos”.
Para Juan Gordon, el espíritu de las antiguas ayudas a la amortización era producir un cine que generara interés en la gente y esto se demostraba con un determinado número de entradas vendidas: “Era un sistema un poco perverso porque el dinero te llegaba varios años después. Sin traicionar la filosofía de cine comercial, ese modelo se ha cambiado ahora con un modelo a priori, en el que las películas deben tener antes de empezar a rodar una distribuidora, agentes de ventas, televisiones… Es una manera de identificar las películas de más éxito antes que lo tengan. Esto tiene el beneficio que las ayudas no son ya a posteriori. En mi opinión el sistema de puntos en muchos casos no tiene nada que ver con el espíritu esencial de las ayudas, se podría ajustar, pero bueno, en general me parece un modelo razonable. El problema es la dotación presupuestaria. Tiene sentido, pero con ese dinero 30 películas consiguen ayuda y muchas se quedan fuera”.
Las ayudas regionales, un mundo aparte
A nivel regional algunas ayudas han tomado relevancia y son el primer impulso que muchos talentos consiguen, sobre todo los que están empezando. Agadic desde Galicia otorga dos millones de euros al año para producción y coproducción de cine y televisión; Andalucía aprobó su el proyecto de Ley del Cine antes de que terminara 2017, con una previsión presupuestaria inicial de 48,7 millones de euros hasta el año 2022; Canarias pisa fuerte con los incentivos fiscales más elevados de España; Cataluña cuenta con su ICEC y Valencia con su IVAC; la Comunidad de Madrid aumentó en un 70 por ciento la dotación para ayudas al desarrollo de proyectos de largometraje en 2017… Quien más quien menos destina algo de presupuesto para el talento regional.
Algunos productores consideran que estas ayudas autonómicas no están coordinadas con las estatales, y señalan al buen funcionamiento de los fondos públicos combinados en países como Alemania. “En España puedes obtener subvención a nivel regional pero después quedarte sin ayuda del ICAA, lo cual hace que los esfuerzos se disuelvan” comenta un veterano productor. Como ejemplo de acumulación de ayudas se podría destacar el caso de ‘Verano 1993’, la exitosa opera prima de Carla Simón: obtuvo ayuda de MEDIA, del ICAA, del ICEC y el respaldo de TVE y TVC. Todos a una para hacer posible un largometraje que ha viajado de foro en foro en su etapa de desarrollo y ha destacado en varios festivales internacionales.
En este terreno regional juegan un papel destacado las televisiones públicas autonómicas. Intentando acabar con la contradicción de que la Comunidad de Madrid, esa que concentra la mitad del negocio audiovisual de España, tenga una televisión propia casi inútil, Telemadrid está poniéndose las pilas y retomando su inversión en cine. A finales de diciembre, la televisión pública madrileña repartió 643.000 euros entre siete producciones cinematográficas para su financiación anticipada. “Es cierto que Telemadrid ha vuelto a la financiación del cine, pero sigue estando lejos del esfuerzo y del papel que juegan otras televisiones públicas autonómicas. Con el tiempo seguramente alcance niveles parecidos” comenta un productor a Audiovisual451. Manuel Cristóbal destaca que “Telemadrid había salido de la ecuación de la financiación del cine y ahora ha regresado y con u proceso muy transparente. Estamos encantado de que hayan entrado en ‘Buñuel en el laberinto de las tortugas’, han vuelto a donde siempre debían estar.”
Conclusión
En conclusión, la industria española del cine tiene mucho que hacer y parece seguir en la misma dinámica de hace décadas. Tal y como describe a la perfección el productor que ha preferido no revelar su nombre “lo que el cine español necesita es una reflexión sobre lo que queremos hacer con él, mantenerlo como está, con respiración asistida, no tiene sentido.”
Urge que la industria y la Administración dialoguen para dar al cine la importancia que se merece, como sector capaz de contribuir a la marca España, al empleo cualificado directo e indirecto, a la alfabetización de una sociedad que vive pegada a una pantalla. Un reto, el del diálogo, todavía más arduo tras la desintegración de FAPAE como voz única representante del cine de cara a la Administración. A lo largo y ancho de España se reparten múltiples asociaciones de cine, cada una con su presidente y sus peticiones y casi todas con la pretensión de alzarse como la interlocutora con el gobierno. Esto no hace más que dificultar las relaciones y menoscabar la imagen del cine español.
“Industria y Administración deberían fijar unos objetivos para el audiovisual. Por ejemplo, queremos que en cinco años la cuota de mercado del cine español sea del 30 por ciento y a partir de ahí redactar las políticas que permiten cumplir ese objetivo. En España hay medidas parciales pero no una política global. Desde hace cuatro o cinco años estamos resolviendo los problemas más urgentes sin una proyección a futuro” concluye el productor que ha preferido no revelar su identidad.
