Corría junio de 2024 cuando el gobierno daba luz verde a la aprobación del proyecto de Ley del Cine y de la Cultura Audiovisual. Ocho meses después el texto sigue en el limbo, con una redacción que data de diciembre de 2022, es decir, estamos ante una ley que nace desactualizada, más aun teniendo en cuenta los cambios prácticamente diarios que se dan en el sector. Por eso, no es de extrañar que el director general del ICAA, Ignasi Camós, haya declarado en alguna ocasión que quizá el siguiente paso debe ser repensar el modelo de ayudas al cine de la mano de los actores implicados, siempre que el sector lo reclame.
Mismamente, hace unos meses, en declaraciones a Audiovisual451, Camós reconocía que “la reflexión que el sector ha expresado es una reflexión que, en gran parte, compartimos. Hemos observado cómo el sistema actual de ayudas a la producción ha ido modificándose cada año para ajustarlo a las necesidades del momento y a las reivindicaciones del sector. Aunque mantiene el valor añadido de ser un procedimiento claramente objetivo y concurrente, puede ser revisado y mejorado explorándose nuevas vías de financiación de la producción audiovisual. Prueba de ello son, por ejemplo, las transformaciones que se implementaron para reducir la brecha de género y que han tenido resultados tan claros y directos. El marco de la Ley del Cine y de la Cultura Audiovisual permitirá reordenar las diferentes líneas de ayudas previstas y explorar, con la ayuda del sector de la producción, nuevos procedimientos y sistemas de ayuda, siempre con el objetivo de reforzar la producción audiovisual”.
Por mucho que el actual ministro de Cultura, Ernest Urtasun, asegure que su voluntad es aprobar la Ley «cuanto antes y con el mayor consenso», la realidad es que pensar en una fecha próxima en que la Ley y su orden regulatoria estén en marcha es casi absurdo a día de hoy.
En noviembre de 2023, en el marco del Festival de Sevilla se celebró un encuentro de diferentes asociaciones de productores audiovisuales en el que participaron entidades agrupadas en la Plataforma Audiovisual de Productoras Independientes (PAP) como MAPA (Mesa Territorial de Productores Audiovisuales), ANCINE (Asociación Andaluza de Productores de Cine de Ficción, Documental, Animación y Seriado), Profilm (Asociación de empresas productoras de audiovisual internacional) y AECINE (Asociación Estatal de Cine).
Los productores señalaron entonces que el sistema actual de ayudas a la producción del ICAA en concurrencia competitiva no está funcionando y está poniendo en riesgo una producción de cine independiente diversa en España. En ese encuentro, los productores proponían sustituir el modelo actual de las ayudas generales del ICAA por un fondo abierto (cash rebate) durante todo el año, que no sea en régimen concurrencia competitiva.
La propuesta principal de la reunión de Sevilla fue la creación de un fondo abierto para las ayudas generales, un cash rebate gestionado por Cultura que tenga un techo económico que en su opinión puede ser como el actual o mayor, pero en todo caso sería mucho más igualitario. A ese fondo se podría acceder durante todo el año, lo que evitaría la estacionalidad actual de las convocatorias, y en caso de que se agotase la dotación, el productor siempre podría acudir el año siguiente.
Esa estacionalidad de la actualidad genera un cuello de botella en los rodajes, porque todas las películas se suelen rodar en las mismas fechas, en dos épocas del año coincidentes con las convocatorias del ICAA. Los productores también denuncian que hay un cierto tipo de películas que se han quedado en un limbo porque no pueden acceder ni a las ayudas generales ni a las selectivas. Y tampoco puede acceder a esas ayudas cierto talento, ni proyectos con ciertas temáticas y géneros. Tampoco están de acuerdo con el elevado nivel de incertidumbre que conlleva el sistema de puntos actual, que además provoca una carrera insana entre los propios productores.
El descontento de los productores con el sistema de ayudas del ICAA no es nuevo, aunque últimamente son muchos los que creen que ya no responde adecuadamente a las necesidades reales del sector. Un productor como Eduardo Campoy, con 40 años de carrera, abogaba por un modelo más cercano al antiguo de ayudas a la amortización pero mejorado para evitar las distorsiones del pasado.
“El sistema actual de ayudas es totalmente perverso y habría que cambiarlo. Es un modelo erróneo que no ha funcionado desde el primer día, quizá porque no ha tenido nunca la dotación presupuestaria necesaria. No digo que el sistema objetivamente no pueda ser bueno, quizá con 200 millones de euros funcionaba, pero ahora de lo que se trata es de repartir la miseria que hay y eso no funciona. En mi opinión, era mejor el sistema de amortización, aunque tenía un defecto que no se supo corregir. Era un todo o nada al llegar a un límite de taquilla y debía haber sido un asunto gradual. Como eso no se corrigió, con el escándalo de la compra de taquilla se cambió radicalmente. Creo que este cambio ha sido a peor, porque no tiene sentido que películas perfectamente financiadas no tengan ayudas. Habría que cambiarlo sin tardar”, declaró Campoy a Audiovisual451.
Centrándonos en las ayudas Generales del ICAA a la producción cinematográfica, previstas inicialmente para aquellas películas más ambiciosas y con mayor vocación comercial, entre los años 2021 y 2024 se observan algunas constantes, como por ejemplo que entre un 80 y un 90 por ciento de los proyectos presentados están impulsados a través de una AIE (Agrupación de Interés Económico), lo que indica que también están financiados a través del incentivo fiscal para la producción audiovisual. También cabe señalar que entre un 36 y un 45 por ciento de los proyectos beneficiados en las ayudas generales del ICAA en ese periodo están dirigidos por mujeres, algo impensable hace unos años, cuando no existían medidas de discriminación positiva para impulsar la igualdad de género en el audiovisual, de tal modo que ahora logran más puntos aquellas películas lideradas por mujeres o que cuentan con mujeres en puestos de relevancia en las producciones.
Así, en el año 2021, las ayudas generales apoyaron a 45 títulos, de los cuales 17 estaban dirigidas por mujeres (37,7 %), además 41 contaban con AIE (91 %). Un año después, con dos procedimientos, se concedieron 57 ayudas en ambas convocatorias y 26 de las películas apoyadas estaban dirigidas por mujeres (45,6 %), mientras que 47 de las 57 contaban con una AIE en su estructura de financiación (82,45 %).
Ya en 2023 se beneficiaron de las ayudas generales 52 producciones, en los dos procedimientos de ese año, y 19 de ellas estaban dirigidas por una mujer (36,5 %). En lo que respecta a las que utilizaron AIE, fueron 44 (84,6 %). Finalmente, el año pasado, las ayudas Generales del ICAA recayeron en 53 filmes, de los cuales 23 los dirigieron mujeres (36,5 %) y 51 utilizaron una AIE (80,9 %).
Audiovisual451 ha recabado la opinión de las principales asociaciones de producción audiovisual y la de algunos productores a título individual que han valorado la vigencia del sistema actual de ayudas a la producción cinematográfica, sus carencias, sus virtudes, la utilidad real y las diferentes posibilidades de cambio.
Para la Asociación Estatal de Cine (AECINE), que preside María Luisa Gutiérrez, el sector lleva bastante tiempo reclamando la vuelta a un sistema más objetivo de ayudas. “En el actual sistema de concurrencia competitiva, conseguir o no la subvención depende no sólo de cómo esté tu proyecto, sino de cómo estén los demás… y, sobre todo, obliga a los productores a hacer las películas en una tabla de Excel lo que perjudica a la libertad creativa y profesional”, afirma la CEO de Bowfinger, que además reconoce que una de las alternativas que han propuesto al ICAA para superar el modelo actual es el de fondo abierto (cash rebate) al que se pueda acudir todo el año y en absoluto creen que la solución pase por volver al antiguo sistema de ayudas a la amortización, aunque sea mejorado: “El antiguo sistema era perverso en sí mismo. Es el único sistema de ayudas que yo conozca en el que se pedían los frutos del objeto de la ayuda y no sólo el cumplir con el objeto de la ayuda. Siempre pongo el ejemplo del campo. Es como si te dan un dinero para comprar un tractor y te piden que recojas X kilos de trigo… “, asegura la presidenta de AECINE.
Sin embargo, desde PROA, la Federación de Productoras Audiovisuales, fundamentalmente catalanas, pero que agrupa también a empresas de Valencia o Baleares, consideran que el actual sistema de ayudas a la producción no está para nada agotado. De hecho, en su opinión, ofrece una mayor seguridad jurídica a los productores que los sistemas previos. “Es cierto que el funcionamiento óptimo del sistema requiere de una dotación económica adecuada, que rara vez se alcanza, así como de un calendario estable de convocatorias que permita a los productores planificar con certeza”, estiman.
Al igual que PROA y de forma diferente a AECINE, que solo defiende los intereses de la producción cinematográfica, PATE representa los intereses de los productores independientes de cine y televisión en España. Sin embargo, para esta asociación que preside Jordi Bosch y cuya directora general es Fabia Buenaventura, el actual sistema de ayudas a la producción del ICAA está agotado y no responde a las necesidades reales del sector, porque consideran que el sector evoluciona rápido y la legislación siempre va por detrás. Desde PATE tampoco se descarta ninguna alternativa al sistema actual, ni la implantación de un cash rebate, al que se pueda acudir durante todo el año, ni volver a las ayudas a la amortización pero con una mejora sustancial para evitar perversiones del pasado.
“El cash rebate es una opción, pero me preocupa que eso pueda provocar una avalancha de peticiones que puedan colapsar algunos servicios de la administración, volviendo el instrumento poco operativo”, señala la directora general de PATE. A pesar de todo, desde PATE reconocen que un cambio de modelo es algo de gran envergadura y que merece primero un estudio de impacto para analizar los resultados del modelo anterior y un proceso de análisis y discusión sobre hacia dónde se quiere evolucionar. “Hacen falta datos, análisis, reflexión y luego vendrán las medidas concretas”, asegura Fabia Buenaventura.
Nathalie Martínez, presidenta de DIBOOS-Federación Española de Productores de Animación y Efectos Visuales, tampoco rechaza alternativas al modelo actual: “Un fondo abierto podría proporcionar mayor flexibilidad y accesibilidad a las producciones de animación, permitiendo planificar proyectos sin las restricciones de convocatorias específicas, cuya apertura de convocatorias limita muchas veces el acceso y obliga dejar la producción para la siguiente vuelta (año) si no se alinea con las fechas de las convocatorias en los países de los coproductores internacionales (siempre necesarios en el caso de la animación debido a nuestros elevados presupuestos)”.
La revisión mejorada del antiguo modelo de ayudas a la amortización, que evite las perversiones del pasado, también puede ser otra opción para DIBOOS: “Revisar y mejorar el modelo de ayudas a la amortización podría ser beneficioso, siempre que se implementen mecanismos que eviten prácticas inadecuadas y se adapten a las características de la animación. Es una conversación que ha estado encima de la mesa en muchas ocasiones y que esperamos que cuando se revise el modelo actual, esperamos que junto a la aprobación de la nueva Ley del Cine, sea una realidad”.
Sobre el sistema de puntos actual de las ayudas Generales para AECINE es totalmente subjetivo. “A lo largo de los años hemos ido viendo cómo se modificaban para arreglar la foto de concesiones del año anterior y tenían un impacto incontrolado en el año del cambio… ¡es muy complicado! Sobre todo cuando las ayudas de los productores pretenden arreglar un montón de cosas muy lícitas pero que, quizás, no es el lugar: apoyo a los directores con premios o taquilla, apoyo a las lenguas cooficiales, animación, obras experimentales, discriminación positiva de minorías, apoyo a la distribución independiente, apoyo a los agentes de ventas independientes… Si metes todas estas variables en la misma ayuda, ¿dónde están los puntos del proyecto en sí que se va a subvencionar…? Quizás habría que plantearse más ayudas fuertes para todos esos apoyos imprescindibles”, reconocen desde AECINE.
Otra opinión bien diferente defienden los productores de PROA para los que el sistema de puntos sigue siendo útil, aunque lo califican como frágil y creen que sería necesario lograr la estabilización de los presupuestos. “Esto podría lograrse mediante la creación de una agencia similar al CNC francés. Con presupuestos estables, sería posible trabajar en un sistema de puntos flexible, adaptado a las necesidades cambiantes de una industria tan dinámica como la audiovisual”, apuntan desde la federación que preside Ferrán Cera, que también defiende que se mantengan las dos convocatorias anuales que permitan a los productores elaborar planes de producción a largo plazo, mínimo a tres años vista. Además, desde PROA creen que se deberían establecer comisiones específicas para cada tipo de ayuda, con remuneraciones adecuadas que garanticen una evaluación exhaustiva y adecuada de cada proyecto.
La opción de sistema de puntos objetivo, pero que mejore el actual, es también interesante para los productores de PATE: “Esto sería deseable, pero con datos en la mano de los resultados del sistema actual en la industria, el número de producciones, su tipología, si contribuyen o no a la diversidad cultural, su comportamiento en el mercado…”, afirma Buenaventura.
Por su parte, los productores de animación apuestan por un sistema de puntos más ajustado a la realidad del sector que valore aspectos como la innovación, la internacionalización y la creación de propiedad intelectual, lo que podría incentivar producciones de mayor calidad y relevancia. “Para la animación estos son epígrafes clave en cada una de las producciones: innovación tecnológica, internacionalización, creación de IPs con vías diversas de explotación, no sólo las pantallas, si no también otras formas de entretenimiento como los videojuegos y el merchandising en general”, señala Martínez.
Alba Bosch, una de las productoras de ‘Los tortuga’ es partidaria de revisar el modelo de ayudas del ICAA, para mejorarlo y que dure varios años, porque esta es la única manera de confeccionar un plan de empresa efectivo. “Si cada año estamos cambiando, es muy difícil establecerse de ninguna forma”.
Bosch también introduce una idea interesante en el debate: que en el caso de las ayudas generales se tenga también en cuenta el guion: “Respecto a las ayudas generales hace tiempo que me extraña mucho que no se valore nada del guion. Entiendo que no se valore de la misma forma que en las selectivas o que no tenga el mismo peso el guion, pero que sí se estableciese una cierta valoración de los guiones. Esto también nos ayudaría a todos a entender qué películas pueden formar parte de estas ayudas generales. También pienso que es muy interesante que las generales puedan apoyar este cine más comercial, que va directamente a salas, pero a la vez también a algunas películas de autor que representan España en festivales como Cannes y Berlín. Pero en todo caso, me parece que el guion es la base de las películas y es muy extraño que no tenga ningún tipo de valoración en las ayudas generales”.
La mejora del incentivo fiscal
Sobre otra necesidad palmaria para todo el sector y clave para la financiación de las producciones audiovisuales, la de potenciar los incentivos fiscales, AECINE opina que dichos incentivos en el territorio común están muy bajos con respecto a países próximos y, sobre todo, con respecto a algunas comunidades autónomas de España que cuentan con sus propias haciendas forales, como Canarias, Navarra y País Vasco. “Esto está creando verdaderas diferencias y desplazamientos de la industria, creando una distorsión del mercado. Sin duda, una subida en el territorio común ayudaría mucho a mitigar esos desplazamientos, sin perjudicarlos. No se trata de igualarlas, pero sí de acercarnos para que los desplazamientos sean más asimilables por estas comunidades que están haciendo grandes apuestas”, explica la productora de ‘La infiltrada’, que cree que se deberían subir las deducciones del territorio común a mínimo un 35 por ciento en todos los tramos. Además, para AECINE, sería importante que el cine independiente se considerara obra difícil para que hubiera una mayor intensidad fiscal para este tipo de cine, “de esta forma, se podrían financiar mejor estas películas”.
Desde PROA también se ve con buenos ojos que en España, como en la mayoría de los países europeos, los incentivos fiscales coexistan de manera natural con las subvenciones. “Son dos modelos complementarios que funcionan bien, porque el cine es, al mismo tiempo, una industria que necesita ser incentivada fiscalmente y un bien cultural que debe ser protegido mediante subvenciones”. También abogan por una mejora del modelo porque para ellos ahora existe un agravio comparativo entre el modelo nacional e internacional en España. “El incentivo fiscal nacional debería ser monetizado de la misma manera que el internacional”, afirman, a la vez que son más ambiciosos e instan a incrementar el porcentaje del incentivo fiscal hasta alcanzar una desgravación del 50 por ciento, igualando a otros países vecinos como Italia. Tampoco les parece de recibo a los productores de PROA que cada institución (el ICAA y Hacienda) considere que la película tiene un coste diferente (es decir, el reconocimiento de costes frente al coste contable).
Una opinión parecida tienen los responsables de PATE que, como no podía ser de otra manera, apuestan por la compatibilidad de ambas opciones de financiación, las ayudas directas y los incentivos fiscales, como ocurre en la mayoría de los países europeos. “Los incentivos son más utilizados para producciones de mayor tamaño, pero como indica el estudio del Observatorio Audiovisual Europeo, los países más maduros desde el punto de vista de la producción suelen preferir el sistema de incentivos. Pero dada la diversidad de tamaño entre empresas y de presupuesto en los proyectos, es aconsejable dejar las dos vías operativas”, reconoce la directora general de PATE.
Sobre este esquema de incentivos español, “con toda su diversidad y complejidad territorial”, desde PATE piensan que fundamentalmente ha sido atractivo para producciones extranjeras rodadas en España y, como en el caso de PROA, instan al Gobierno a equiparar las facilidades de monetización de aquellas con las producciones españolas que en su opinión tienen un sistema más complejo y de menor cuantía. También creen que el incentivo español en territorio común se ha quedado rezagado. Según PATE, ha llegado el momento de pensar en relacionar el incentivo con la retención de derechos de propiedad intelectual en nuestro país. “En este tema también sería conveniente analizar qué ha pasado en estos años y cómo ha influido el incentivo fiscal, qué tipo de empresas y de producciones se han beneficiado, cuál es el impacto en el sector audiovisual y en la economía española. Otro tema sobre el que habría que reflexionar es el incorporar a los incentivos el entretenimiento de carácter cultural, como han hecho algunos países europeos”, señala Buenaventura.
Lógicamente, la unanimidad sobre la relevancia de los incentivos y su compatibilidad con otros apoyos públicos es total. Para DIBOOS, los incentivos fiscales son herramientas efectivas para atraer inversiones y fomentar la producción y deben compartir espacio con las ayudas directas. “En el caso de la animación, es crucial mantener un equilibrio con las ayudas directas, dado que muchas producciones son de pequeño o mediano tamaño y podrían no beneficiarse plenamente solo de incentivos fiscales. Creo que existe una virtud en la convivencia de ambos modelos y se debe aprovechar para cubrir todo el espectro de este sector que vive en la dicotomía de industria + cultural”, explica Martínez.
Por eso desde DIBOOS se reclama una mejora y sencillez en los trámites de los incentivos fiscales para hacerlos más accesibles y atractivos, lo que podría aumentar la competitividad internacional de este tipo de producciones. “Simplificar los procesos y garantizar una aplicación uniforme ayudaría a que más proyectos se beneficien de estas ventajas. Las garantías jurídicas, la estandarización del proceso en Hacienda y el consenso de modelos de auditoría que agilicen los procesos de inspección y devolución, un sistema de aval y garantías bancarias para descontar el incentivo y eliminar intermediarios, el aumento del porcentaje para equipararnos a otros países de nuestro entorno… hay mucho que mejorar en el sistema actual, que ha demostrado ser un gran impulsor del sector, pero que tras varios años de aplicación, nos ha dado muchas pistas de cómo mejorarlo”, comenta la presidenta de DIBOOS.
Pedro Hernández, responsable de Aquí y Allí Films, que inaugura el Festival de Málaga con la nueva película de Daniel Guzmán, ‘La deuda’, estima que si él quiere seguir produciendo sus películas lo debe hacer a través de las ayudas selectivas, a pesar de las dificultades que esto conlleva. “A día de hoy no hay otra vía. Después de 16 años y 18 películas, todavía no tenemos la trayectoria como para asegurarnos las ayudas generales, con las que por otro lado pierdes toda independencia. Pero producir cine independiente basado en las ayudas selectivas cada vez se está volviendo más complicado, porque creo que no hay dinero en la industria como para que todas las producciones terminemos de financiar las películas. Soy de la opinión que el mejor camino es mejorar y clarificar el incentivo fiscal, porque es una herramienta que está funcionando y se ha demostrado rentable para el estado, muy rentable de hecho”.
El productor, que, entre otros galardones, cuenta con la Concha de Oro del Festival de San Sebastián por ‘Magical Girl’, va un poco más allá con la mejora del incentivo fiscal: “Habría que tratar de igualar el incentivo fiscal con la intensidad de las ayudas y así se le quitaría responsabilidad al ICAA. Y a nosotros nos quitaría toneladas de trabajo administrativo. Ojo que soy muy fan del ICAA y del trabajo que hacen, y creo que el sistema de ayudas actual es lo mejor que hemos tenido. Pero dejaría las ayudas selectivas del ICAA para unas determinadas películas con más intención cultural y autoral, y habilitaría un incentivo más ambicioso. Insisto, quitaría esa presión al ICAA y se lo traspasaría al productor que es quien debe de asumir el riesgo. Si se pudiera subir el incentivo al 40 por ciento en el territorio común, que es el porcentaje que puedes conseguir con las ayudas selectivas, podrían pasar dos cosas: se ajustaría el número de producciones anuales, siendo estas más ambiciosas y al ajustarse el número de producciones, estas se podrían repartir mejor el presupuesto de las televisiones y plataformas. Hoy en día hay una intención tan sana por repartir que nos va a acabar asfixiando a todos”.
Eso sí, el productor de Aquí y Allí Films es crítico con el sistema actual de ayudas selectivas porque no cree que sea competitivo: “Es muy difícil hacer películas de más de dos millones o de 2,5 millones de euros. Y con películas de dos millones no se compite en ningún lado. El cine español no puede competir fuera con este tipo de películas, es una utopía”. Como se dice en tantas ocasiones, en España se hace el cine que se puede, no el que se quiere.
Tanto es así, que Pedro Hernández califica las ayudas selectivas como una trampa para el productor novel, “porque no sé hasta qué punto es consciente del riesgo que asume. Un riesgo durante muchos años, no solo hasta que estrenas la película. Además, al recibir ayudas estatales, todo el resto de tu plan de financiación está condicionado. Es una industria intervenida. Y muchos dirán: hombre, claro, no vas a ganar dinero encima de que te ayudan. Pero es que tampoco quiero que me ayuden a perderlo. Para eso no necesito ayuda. No puede ser que nuestro mejor caso sea empatar, no perder dinero. Las ayudas selectivas son una trampa inconsciente para que los productores independientes paguemos toda la fiesta del cine español. Y no está mal planteado porque yo me he dado cuenta después de 15 años”.
Olmo Figueredo, también productor de ‘Los tortuga’, se opone a revisar el modelo actual de ayudas aunque no lo ve como una prioridad y si se hace debe hacerse con cautela y todas las garantías: “Tampoco nos oponemos a que haya un cambio de modelo y participaremos siempre en los debates de este tipo, pero lo que sí pensamos es que tiene que hacerse con tranquilidad, escuchando a todas las partes e intentando efectivamente ofrecer un modelo que no solamente vaya con una única vocación industrial, sino también que también impulse una vocación autoral que pueda competir a nivel europeo. Si vamos hacia un modelo que consolide esto, perfecto”.
Pero para el productor de ‘Los tortuga’ quizá el foco debe estar en otras cuestiones mucho más importantes a su juicio: “Nuestra opinión realmente sigue siendo que es casi más importante seguir trabajando con el Gobierno para intentar elevar los incentivos fiscales en territorio común para que podamos ser más competitivos en todos los sitios e incluso también para ayudar a comunidades como Euskadi, que están sufriendo una avalancha enorme de rodajes. Creemos desde luego que tiene que haber una mayor armonización de los incentivos. También una armonización entre el ICAA y las diferentes ayudas regionales, de manera que cuando salgan las ayudas regionales se tengan en cuenta por parte del ICAA y que si se ha convocado la ayuda estatal, pero todavía no salen las ayudas regionales, puedan presentarse a posteriori. Creemos que esto es más urgente que hacer un cambio de modelo en las ayudas generales y selectivas del ICAA”.
Como sus compañeros, para él el gran lastre de la industria es una dotación insuficiente de las ayudas públicas: “El problema principal sigue siendo el mismo y es que nos falta dinero. Ahora mismo estamos viviendo un momento súper estimulante a nivel de producción en España, con unas ayudas regionales completamente consolidadas, y que funcionan y que son capaces de mejorar el talento local. Tenemos un sistema de incentivos que, por supuesto, siendo mejorable, es muy competitivo a nivel europeo e internacional, y que, con poco que se hiciera, nos podríamos convertir realmente en la industria punta de lanza de toda Europa. Pero creo que lo que falta es algo más de presupuesto, porque lo que es una pena es que todos los años se queden fuera películas bien armadas que cuentan con apoyo regional y con televisiones. La diferencia de presupuesto que hay entre nuestra cinematografía con la alemana, italiana y francesa, se percibe. Entonces, o aumentamos los incentivos fiscales o aumentamos el presupuesto del ICAA, pero algo hay que hacer porque hay películas que tendrían que estar saliendo y no lo hacen porque se quedan ‘infrafinanciadas’”, cuenta Figueredo.
Las diferencias de documentales y animación
Tienen muy claro en AECINE que cuando se habla de ayudas no se debería medir por el mismo rasero a los documentales, la animación y la ficción de imagen real, por lo que quizás sería interesante abril líneas distintas, puesto que tienen un desarrollo, una forma de producción y de financiación muy distintas. “A día de hoy, se ha distorsionado el sentido de cómo nacieron las ayudas selectivas y las generales del ICAA. A las selectivas iban productores más nuevos, con proyectos más arriesgados y con directores sin solvencia para ir ganando experiencia hasta entrar en las generales. La diferencia de dotación en las selectivas era mucho menor que en las generales (también los proyectos eran más pequeños). Hoy la dotación de la ayuda selectiva es bastante similar a la general y mucho productor con proyectos que podría ir a generales, va indistintamente a unas y otras”, dice la presidenta de AECINE.
PROA tiene un punto de vista parecido y, por tanto, la animación y el documental tienen características propias que requieren de un apoyo específico. “Este tipo de obras merecen una atención especial dentro de los fondos de apoyo a la producción”. Abundando un poco más en el asunto, la Federación de Productoras Audiovisuales ve esencial en concreto mejorar el apoyo al cine documental, que a menudo presenta desafíos particulares en cuanto a plazos y financiación: “En ocasiones, los documentales deben comenzar su rodaje sin tener toda la financiación asegurada o sin conocer el diseño de producción completo. Las normativas de reconocimiento de costes no siempre abarcan las especificidades de estas producciones”.
También PATE apuesta por cuidar las obras de animación y los documentales, aunque en su caso no con líneas propias: “Me parece bien una reserva, pero hay que evitar que haya fondos separados, de manera que, si no hay suficientes proyectos de animación o documentales que cumplan las condiciones, el presupuesto se pueda reutilizar en ficción e imagen real, que es más probable que sea deficitario”, advierte la directora general de PATE.
Por su parte, los productores de animación entienden que el sistema actual presenta limitaciones que dificultan su adaptación a las particularidades de la animación, debido a los procesos de producción más largos y presupuestos específicos, lo que demanda un modelo de ayudas más flexible y acorde a sus necesidades. Aunque su ideal sería una línea específica para producciones de animación.
“La animación y el documental enriquecen nuestra cultura y tienen un impacto significativo tanto nacional como internacional. Reservar una parte del presupuesto para estas categorías garantiza su desarrollo y visibilidad. Además de que competir con imagen real, desde formatos tan diversos, a veces es como competir en universos paralelos, hay que atender a estas diferencias y la reserva, a falta de una línea independiente, que es la reivindicación de DIBOOS, es una medida adecuada y necesaria”, apunta Nathalie Martínez.
PROA rompe además una lanza en favor de las producciones en lenguas cooficiales, en concreto estima que se debería incrementar el apoyo al cine independiente realizado en lenguas cooficiales. “Es necesario lograr cuotas de pantalla que permitan a estos proyectos estrenarse en cines de toda España y mantenerse en la cartelera. Esto no solo favorece a la industria, sino que también ayuda a la difusión del patrimonio cultural y la educación cultural del país, garantizando el acceso a la cultura”, indica.
En consonancia con que el modelo actual no está agotado, los productores agrupados en PROA defienden que la división conceptual entre ayudas selectivas y generales sigue funcionando bien en estos momentos. “Las ayudas selectivas deben tener como objetivo promover el cine como valor cultural y fomentar la internacionalización de la cultura española. Por su parte, las ayudas generales deberían dirigirse a aquellos proyectos de interés comercial, con el objetivo de llegar a un público más amplio. Esta dualidad es similar a la de otras artes: festivales de música pequeños que apuestan por el talento local y por géneros no masivos, frente a grandes eventos y festivales destinados a audiencias masivas. De alguna manera, la salud cultural de un país se mide por su diversidad”.
PATE además pone el foco en otro asunto que en su opinión es de suma importancia y pocas veces sale a colación de forma destacada cuando se debate sobre ayudas: “Hay un tema de que normalmente no se habla, que es el entorno laboral en el que trabajan las empresas de producción audiovisual, en este sentido sería conveniente incluirlo en la ecuación, de poco sirven las ayudas o los incentivos para producir si, en el desarrollo de su actividad, las empresas se encuentran múltiples dificultades legales y de mercado, e incluso acción contradictoria de un mismo gobierno, pongo como ejemplo el proyecto de Reforma Laboral del RD de artistas que lideran Trabajo y Cultura”.
Asimismo, los productores de animación también creen que sería beneficioso implementar medidas que apoyen la formación y retención de talento, incentiven la innovación tecnológica y faciliten la internacionalización de las producciones. Además, les parece crucial apoyar a estudios independientes y emergentes para garantizar la diversidad y renovación del sector.
Medidas de discriminación positiva
Sobre seguir implementado medidas de discriminación positiva para las producciones dirigidas e impulsadas por mujeres, María Luisa Gutiérrez cree que aunque las medidas están funcionando, “sin lugar a duda estamos lejos de ese 50-50. Por lo que deberían de seguir en marcha”.
PATE también defiende las cuotas de género porque “hay una situación desigual de partida” y que estas medidas dejarán de ser necesarias cuando las cifras así lo reflejen. “Comprendemos que soplan internacionalmente aires de desregulación pero me parece que sigue siendo necesario. Hasta ahora se ha puesto el acento en las actividades más autorales pero creo que habría que ampliarlo a la presencia de la mujer en puestos relevantes o en el accionariado de las empresas productoras”, añade Buenaventura.
En este sentido, la presidenta de DIBOOS también ve esencial fomentar la igualdad de género, porque mantener medidas de discriminación positiva para producciones lideradas por mujeres contribuirá a una industria más equitativa y diversa. “Desde DIBOOS, apoyamos iniciativas que promuevan la inclusión y la representación femenina en todos los ámbitos de la animación y los efectos visuales. Se ha avanzado mucho en los últimos años, en parte gracias a esas medidas que se han demostrado efectivas visto el aumento de mujeres en casi todos los departamentos. No obstante, aún queda mucho camino por recorrer y sigue siendo mucho más difícil para una mujer levantar la financiación de una película de la que es directora, e incluso más, conseguir su segunda película, por citar un ejemplo”.
El productor de la Claqueta PC va un paso más allá y se pregunta si realmente es necesario ahora mismo un cambio de modelo en las ayudas a la producción, porque valora muchos de los beneficios que ha traído al sector, entre ellos, una mayor igualdad: “¿Hace falta un cambio de modelo en las ayudas a la producción del ICAA? Bueno, es una opinión que tiene alguna gente, pero nosotros como estamos cómodos dentro de este modelo actual. Sí que sentimos que hay ajustes que realizar, pero preferimos sencillamente no hacerlo si lo que se pretende es cambiarlo a un mes de que salgan las ayudas. Creemos que este es un modelo que ha ayudado en muchos elementos, como a que estén saliendo nuevas voces dentro del cine femenino, también creemos que es un modelo que ha ayudado mucho a que haya directores y directoras noveles, creemos que es un modelo que ha ayudado también a que haya dentro de las ayudas generales películas con vocación autoral, pero con una mayor dotación y esto es fundamental también para poder competir de tú a tú con el cine europeo. Siempre hablamos de cine autoral, pero la diferencia entre hacer cine autoral en España con dos millones de euros y hacerlo en Francia con casi diez millones de euros, la diferencia es realmente muy importante. Cuando una película llega a Berlín o llega a Cannes no es casualidad de que de repente ahora nos estén mirando, es porque tenemos películas con más recursos”, manifiesta Figueredo.
Es una realidad que las medidas para impulsar la igualdad de género en el audiovisual están dando sus frutos, pero todavía el equilibrio está muy lejos. La Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales (CIMA) presentó en junio pasado el informe ‘Las mujeres en el sector cinematográfico del largometraje español 2023’. La principal conclusión del informe es que el largometraje español continúa siendo un sector masculinizado: el 38 por ciento (1.157) de los cargos estudiados (los más de 200 presentados a los premios Goya) están ocupados por mujeres y el 62 por ciento (1.884) restante, por hombres. El Informe CIMA 2023 también revela que en largometrajes de imagen real hay un 39 % de mujeres frente al 61 % de hombres, unos porcentajes casi iguales en obras documentales. En producciones de animación, la diferencia es mayor: 22 por ciento de mujeres frente a un 78 por ciento de hombres.
Desde hace 10 años CIMA elabora un informe anual que da datos claros de las desigualdades en los cargos de responsabilidad en el cine español, lo que a su juicio justifica la necesidad de aplicar medidas de género, como las cuotas o el sistema de puntos, para garantizar más oportunidades a las cineastas. Según el último Informe CIMA, las mujeres que ocuparon cargos de responsabilidad en los distintos departamentos ocuparon solo un 38 % del total de profesionales. Hace 10 años era del 26 por ciento. “Estas acciones positivas son clave para corregir la falta de visibilidad y liderazgo de las mujeres en la industria, permitiendo que se conviertan en referentes y avanzando hacia un sector más inclusivo y equitativo”, reivindican desde la asociación presidida por la productora Guadalupe Balaguer.
Ayudas también para series
Otro punto delicado del análisis es el meter el cine y la series en el mismo saco para las ayudas a la producción, algo que podría darse con la nueva Ley de Cine y la Cultural Audiovisual: “El problema que nos estamos encontrando para ponernos todo el sector y la administración de acuerdo con la Ley de Cine es, precisamente, que estemos cambiando una ley de cine por una ley de cine y otras obras audiovisuales. Es muy difícil no romper el statu quo de las series o el cine al introducir definiciones, o cláusulas que benefician a uno en perjuicio de las otras, o al revés. La legislación está siendo complicada. Desde luego que creemos que la nueva Ley siempre va a tener que garantizar que el fondo cinematográfico es para el cine y que las nuevas líneas para series tendrán que salir de un presupuesto aparte. Pero el riesgo de que en el futuro el fondo baje y con la bajada se abran esas líneas está ahí… y eso, a AECINE, le preocupa muchísimo”, concluye María Luisa Gutiérrez.
En el caso de PROA, la convivencia de ambos sólo se podría abordar con un aumento considerable de la dotación económica: “El cine necesita una inversión consolidada de 100 millones de euros e incrementarla para poder abordar las series. Sin embargo, es fundamental recordar que las ayudas públicas deben servir para apoyar a los productores independientes, no para financiar obras de cadenas de televisión o plataformas privadas”. También entienden que los productores deben mantener la propiedad intelectual de sus proyectos y que deberían existir comisiones de evaluación artística para garantizar que los proyectos sean culturalmente relevantes, además de industrialmente viables.
Desde PROA subrayan que “las series pueden financiarse a través de incentivos fiscales, y aunque no podemos afirmarlo abiertamente, es evidente que son las plataformas y las cadenas privadas las que se benefician de estos incentivos. No sería correcto destinar ayudas públicas a estas producciones”.
Como no podía ser de otra manera, también PATE está muy a favor de que las series sean apoyadas con ayudas públicas: “En un mundo en el que la frontera entre cine y series es cada vez más indefinida, nos parece bien que las series puedan ser susceptibles de ayudas, aunque creemos que debería ir ligada al desarrollo y a la retención de IP y a potenciar las coproducciones internacionales. Dado lo reducido que es actualmente el Fondo de Protección, sería necesario un incremento presupuestario para no perjudicar a las películas”.
También respalda la creación de una línea específica para series la presidenta de DIBOOS: “Dado el auge y la relevancia de las series, especialmente en plataformas digitales, sería adecuado establecer una línea específica de apoyo para su producción. Esta línea debería considerar las particularidades de las series, como su formato episódico y su potencial para atraer audiencias continuas. Para evitar afectar al presupuesto destinado al cine, podría explorarse la asignación de fondos adicionales o la colaboración público-privada para financiar estas producciones. Lo que hay que garantizar es que la inclusión de las series no merme un ya exiguo fondo de ayudas al cine, menor que en la mayoría de los países de nuestro entorno con el mismo peso cultural que España. Por tanto, hay que buscar un sistema para ampliar ese fondo para el cine y, además, también aumentarlo lo suficiente para cubrir el fondo de ayudas destinadas exclusivamente a las series”, concluye Nathalie Martínez, presidenta de la Federación Española de Productores de Animación y Efectos Visuales.
En definitiva, el modelo de ayudas a la producción audiovisual nunca va cubrir todas las expectativas de todos los agentes implicados. El cambio de modelo es un reto repleto de aristas que no debe ser tomado a la ligera, porque es obligatorio que su vigencia se alargue en el tiempo y ofrezca seguridad jurídica completa. También debe tener en cuenta tanto las obras más comerciales como las más autorales, además de las especificidades de obras documentales y animación. De lo que no hay duda es que los incentivos fiscales como propuesta complementaria a las ayudas directas deben mejorarse en el territorio común si no se quieren alimentar las distorsiones entre las diferentes regiones.
